Introducción

Racionalmente, nunca pensé que me iba a morir, pero tenía una increíble urgencia por crear. Mi situación era la misma que la de la gente que me rodeaba, y yo me daba cuenta de que pronto morirían. Pero nunca pensé que yo misma estaba en esa situación. Flotaba. Estaba fuera de la realidad de la existencia. Yo sólo debía representar lo que estaba ocurriendo. Yo era una espectadora.

En estas palabras Halina Olomucki se relaciona con las obras de arte que produjo en el gueto de Varsovia y en Auschwitz. Fueron muchos los artistas que, como ella, siguieron pintando y dibujando en los guetos y en los campos de concentración. Estas obras de arte, en su mayoría dibujos o acuarelas, constituyen un testimonio de la rica e intensa actividad artística que se llevó a cabo durante el Holocausto, a la vez que proporcionan valiosa información acerca de la vida de los internos. Constituyen documentos históricos, y quienes primero reconocieron su importancia fueron los propios artistas.

Aunque este recurso se concentra en las artes visuales, otras áreas artísticas y culturales también florecieron en los guetos y los campos. Se daban conciertos y se escribían y producían obras de teatro acerca de diversos temas. Estos hechos también se ven reflejados en las pinturas y dibujos. El nivel de actividad artística aumentaba o disminuía de acuerdo con la situación - durante las deportaciones prácticamente se detenía.

Las condiciones que posibilitaron la creación artística

Había artistas entre los prisioneros de todos los diversos campos y guetos, y en cada uno de ellos las circunstancias eran diferentes. En algunos casos los trabajos eran encargados por los líderes judíos; en otros, por las autoridades nazis. Algunos artistas trabajaban clandestinamente, usando materiales tomados de sus tareas oficiales como artistas o dibujantes.

En el gueto de Kovno el Judenrat le pidió a Esther Lurie que dedicara la mayor parte de su tiempo a documentar la vida en el gueto por medio de sus pinturas. Consiguieron desligarla de las tareas que tenía asignadas y, ayudada por los otros internos, que vigilaban mientras ella dibujaba, ella pudo retratar gran parte de lo que ocurría en la vida diaria del gueto.

En algunos de los campos (los franceses, por ejemplo) las autoridades nazis tenían un concepto favorable de la actividad artística --siempre y cuando dichos trabajos no pudieran ser considerados subversivos. En estos campos los artistas recibían ayuda de diversas organizaciones de beneficencia, tanto judías como cristianas, entre ellas, YMCA, el JDC y ORT. Suministraban materiales y hasta ayudaban a montar exposiciones.

En algunos de los guetos, como Theresienstadt, los artistas eran empleados en los departamentos de diseño gráfico y dibujo técnico, donde tenían acceso a materiales artísticos. Los trabajos encargados por los nazis eran realizados durante las horas de trabajo, mientras que los trabajos que describían la cotidianeidad del gueto eran hechos en secreto --a sabiendas de que, si el artista era descubierto, podía costarle la vida. Este era el destino de los artistas cuando los nazis descubrían sus actividades encubiertas: la tortura y en algunos casos la ejecución.

Temas y estilos de las obras de arte

La mayoría de los cuadros y dibujos eran de tamaño pequeño, de estilo realista y con pocos colores. Esto estaba determinado por razones prácticas: los materiales con que contaban eran muy limitados. Los medios más comúnmente utilizados eran lápiz, tinta, carbonilla y acuarelas.

A pesar de sus marcadas diferencias culturales y artísticas y a pesar de que estaban aislados entre sí, sin posibilidad de comunicarse con los artistas prisioneros de otros campos, en general los artistas solían pintar los mismos temas: escenas del campo, con sus alambradas de púas y torres de vigilancia; retratos de internos y representaciones de sus actividades cotidianas, tales como buscar comida, higiene personal y uso de los sanitarios; escenas de enfermedad y deportación y muerte.

Estos dibujos y pinturas lograron representar y documentar escenas que habría sido muy difícil expresar en palabras. A través de este material nos enteramos de las terribles condiciones en las que mantenían a miles de personas, en lugares donde era prácticamente imposible satisfacer siquiera las necesidades más básicas.

Inanición

El mayor de los problemas para las personas internadas en los campos y los guetos era el hambre constante. Las raciones de comida eran mínimas, y en muchos casos se iban achicando una y otra vez. Varios dibujos representan a internos buscando restos de comida en la basura o formando fila para recibir comida. Estos cuadros no sólo representan la inanición de los internos sino también su deshumanización. El Dr Fleischman, médico y artista de Theresienstadt, consignaba:

El mediodía en Theresienstadt es muy diferente. Las calles, patios y callejuelas se llenan de gente. Dondequiera uno mira hay filas de gente formadas al lado de ollas humeantes con comida [...] se ve gente temblorosa aferrando algo de comida en sus manos para llevar a sus casas. Nótese cómo cruzan las calles atestadas con sumo cuidado, para impedir que alguien tropiece con ellos y, en un abrir y cerrar de ojos, se pierda su valiosa ración de comida del día.^[1]

Servicios sanitarios

Las condiciones sanitarias en los campos y guetos eran totalmente inadecuadas. Hombres y mujeres, jóvenes y viejos, todos contraían enfermedades debido a la falta de sanidad, alimentos y cuidados médicos. Muchos dibujos documentan el uso del baño en público, sin privacidad alguna. Los artistas eligieron representar estas escenas poco estéticas no sólo como documentación de la realidad cotidiana sino también de la total profanación de las normas que rigen a la sociedad humana. Esta obligación a hacer público un acto generalmente llevado a cabo pudorosamente en privado representa otro grado más de la brutalización y la degradación inflingidas a los prisioneros.

Algunos dibujos muestran los intentos de los internos por improvisar posibilidades de higienizarse con una botella u otros medios primitivos, así como sus luchas desesperadas contra las pulgas. Estos cuadros, algunos de los cuales revelan sentido del humor, ilustran la diaria batalla de los internos por mantenerse limpios y sanos.

La vida diaria

En algunos de los campos y guetos, los internos eran asignados a trabajos forzados, mientras que en otros no se les permitía tener ningún tipo de ocupación y así se los condenaba a una desocupación que los debilitaba. Los cuadros no sólo retrataban este vacío sino que también constituían en sí mismos un medio de superar la inactividad enervante. Representan a los internos fuera de los edificios en los que estaban alojados o dentro de las barracas, en un estado de apatía e indiferencia, resultado de darse cuenta de lo absurdo de la situación. Tales escenas son muchas y muy diferentes: algunas sugieren esfuerzos por llevar a cabo alguna actividad mientras que otras expresan solamente inercia y desamparo. Esto refleja las diferencias entre los campos y entre los propios artistas. Algunos estaban acostumbrados al sentimiento de desarraigo, ya que habían vivido desplazados desde el acceso de los nazis al poder (por ejemplo, Leo Haas y Karl Schwesig); otros habían sido llevados a los campos o a los guetos directamente desde sus hogares y su vida normal (Amalie Seckbach). La forma en que enfrentaban sus nuevas circunstancias se veía influida por sus experiencias recientes, lo que se refleja claramente en sus pinturas y dibujos.

Paisajes

Muchos artistas retrataron los paisajes que rodeaban a los campos, que, en muchos casos, eran extremadamente hermosos. La diferencia entre el espantoso cercado del campo y el paisaje abierto, con la libertad que allí reina, es a menudo notable y subraya el aislamiento de los campos. Este contraste es particularmente claro y evidente en la pintura de Karl Schwesig Monte Canigou en la Nieve, que muestra las montañas que se distinguen detrás de las alambradas de púas del campo de St Cyprien. En primer plano está representado el campo en sombrías tonalidades marrones, donde los postes verticales de la alambrada crean una barrera que separa el campo de aquello que lo rodea. Más allá, el paisaje con sus montañas cubiertas de nieve contra un cielo azul de fondo da una fuerte sensación de espacio y libertad.

Esther Lurie representa el camino que conducía al “Fuerte Nueve”, lugar donde fueron cruelmente torturados y ejecutados cientos de judíos del gueto de Kovno, entre ellos, un gran número de niños pequeños. El hermoso camino está presentado en claro contraste con la tortura y el asesinato. Lurie escribe:

Un tema que pinté muchas veces, en todas las estaciones, fue el camino que iba desde el valle, donde estaba el gueto, hasta el "Fuerte Nueve", en la cima de la colina. Los altos árboles que bordean el camino le otorgan un carácter especial. Este camino que sube la colina está grabado en mi recuerdo como el "camino de la tortura" por el que pasaron miles de judíos --judíos de Lituania y de otros países de Europa Occidental, camino a los campos de exterminio. Había días en los que el cielo nublado creaba una atmósfera de oscuridad y tragedia que reflejaba nuestros sentimientos con precisión.^[2]

Deportaciones

Los muchos deportados a los campos de exterminio fueron retratados por diversos artistas. En estos cuadros, el artista generalmente representaba masas sin caras más que individuos a los que enviaban en su último viaje, a enfrentar su muerte física y espiritual. Sin embargo, vemos en varios cuadros, entre las interminables líneas de gente que llegan hasta más allá del horizonte, la cara de alguno de los deportados, generalmente una criatura que se aferra a la madre. De esta manera el espectador se identifica más fuertemente con el cruel destino que espera a esa gente. Hasta el más duro de los internos del campo, que habían logrado cierta inmunidad a los horrores que veían diariamente, se conmovía frente al destino de los niños. El Dr Karl Fleischman, médico en Theresienstadt quien, con trágica ironía, trabajaba para curar a los prisioneros y a los niños enfermos que posteriormente eran enviados a la muerte, escribió:

La muerte ya no me asusta, pero en la cara de un niñito de seis meses es peor que cientos de cadáveres en la morgue. Mis sentidos todavía no están completamente embotados.^[3]

Retratos

Una buena proporción de las pinturas y dibujos que sobrevivieron al período del Holocausto son retratos. Ya fueran hechos por encargo o por elección de los artistas, los retratos revelan un rasgo que pertenece únicamente al arte del Holocausto, y es que las obras incluyen, al lado del nombre del artista, el nombre de la persona retratada, la fecha exacta de la obra (día, mes y año), el lugar y, en algunos casos, una dedicatoria.

Con el mero agregado de esta información no convencional a los retratos, los artistas habían logrado que sus obras se convirtieran en documentos hístóricos de gran valor. La combinación del texto con la expresión visual brinda mayor significado al sujeto y convierte una galería de retratos en un álbum familiar íntimo.

Esta transformación del retrato en documento histórico es característica de las obras de Karl Schwesig, un artista que fue prisionero en cuatro campos diferentes del sur de Francia durante más de cuatro años. Llevó algunas de sus obras consigo de un campo a otro y, en algunos casos, agregó nuevos datos después de completado el trabajo. Esta información podía incluir el destino de la persona retratada: muerte o deportación de regreso a Alemania, que generalmente equivalía a una sentencia de muerte. Schwesig sobrevivió al Holocausto y siguió agregando información a sus retratos. También lo hicieron los artistas que habían sido internados en campos de la Zona Libre de Francia.

A menudo se lograba la transformación de un retrato en documento histórico por medio de sutiles indirectas, en las cuales el observador recibía el mínimo de información necesaria para decodificar la obra. Aizik-Adolphe Fèder, por ejemplo, solía mejorar la apariencia de quienes posaban para los retratos, haciendo así que se vieran hermosos y saludables, sin indicios de la desdichada realidad de sus vidas. Lo hacía particularmente en los retratos encargados para ser enviados con saludos a parientes. Fèder agregaba a los retratos breves notas informativas, aparentemente triviales, tales como la fecha y el lugar. Pero al combinar estos dos tipos de información, la visual y la verbal, cada pintura adquiere una nueva tensión. Inmediatamente se ve con claridad que éste no es un retrato convencional sino un documento, y muy a menudo un registro final de la existencia del modelo. Las pinturas deben ser "leídas" por etapas, y así revelan un nivel de información tras otro. Los artistas dejaban asomar indicios muy sutiles, y es tarea del observador "leer entre líneas."

Repetición

Es posible explicar la repetición de motivos y temas en estas obras si se piensa que los artistas estaban meramente representando los elementos comunes de la vida en los guetos y los campos. Pero la labor de cada artista también representa su propio punto de vista individual. Todo elemento objetivo será representado en formas diferentes por los diferentes artistas, aunque las obras hayan sido realizadas en el mismo campo y en la misma época. Las cercas de alambres de púas, por ejemplo, se han convertido en un símbolo importante del Holocausto. Algunas veces parecen alambres finos y delicados; a pesar de ello, capturan e inmovilizan a los prisioneros. En otras obras, los cercos son punzantes, peligrosos y amenazadores. En algunos casos hasta hay un cierto elemento de humor, cuando el artista representa ropa puesta a secar colgada en el cerco. Pero no importa de qué modo se lo represente: la prevalencia de este motivo acentúa la sensación de confinamiento que experimentaban los prisioneros.

El uso repetido de tales motivos surge del hecho de que los artistas, atrapados en un mundo arbitrario e irracional, totalmente diferente de sus vidas previas, estaban ansiosos por representar y documentar sus características principales, seguros de que sus testimonios serían de gran significado. Tenían plena conciencia del valor de la descripción visual, un lenguaje universal que cruza fronteras y brinda un cuadro muy claro de la realidad de su mundo.

El arte como escape de la realidad

Las obras de arte cumplían con otras funciones, además de la de documentar. El arte permitía que los artistas confirmaran su propia existencia como individuos, conectándolos de alguna manera con su vida pasada como artistas. Les daba una ocupación con la cual llenar las largas horas de inactividad obligada, mientras que en muchos casos era sin lugar a dudas una forma de escaparse a otro mundo. Esto se puede ver en las obras de Amalie Seckbach, producidas en Theresienstadt. Representa sus experiencias actuales, y se representa a sí misma bajo el manto de un mundo fantástico y surrealista. Con todo, nunca dejó de introducir en ese mundo de fantasía, de una manera casi brutal, el lugar preciso en el que realizaba la obra. Esto socava el surrealismo de sus cuadros, ya que claramente indica que la realidad del mundo en el cual se encuentra supera cualquier cosa imaginable. Una figura que parece ser la de una princesa oriental lleva una fina cadena alrededor del cuello, en la cual está incripto un número similar al número tatuado por los nazis en los antebrazos de los internos. Aquí la artista registra la fecha de la pintura, y, debajo de ella, creando una especie de marco para las dos caras que rodean a la figura de la princesa, Seckbach escribe la palabra "Theresienstadt." Esta es la frontera, más allá de la cual no hay escapatoria posible, excepto en alas de la imaginación, y eso sólo por breves momentos. La realidad inhumana que vivencian está omnipresente, hasta en los sueños.

El arte como medio de trueque

Las obras de arte generalmente eran utilizadas como moneda de trueque. Tanto los prisioneros como los administradores de los campos solían encargar a los artistas que copiaran retratos de parientes a partir de fotografías. En pago, los artistas recibían favores que podían consistir en mejor comida o en el envío de mensajes a través de un correo. Esta fue la experiencia de Halina Olomucki en Auschwitz y la de Esther Lurie, quien escribió acerca del tiempo que pasó en Stutthof:

Logré hacerme de un lápiz y algunos trozos de papel. Comencé a dibujar algunos de los diversos "tipos" entre las prisioneras. Algunas muchachas jóvenes, que tenían "amigos" entre los varones internos y que solían recibir comida de regalo, me pedían que dibujara sus retratos. El pago: un pedazo de pan.^[4]

Por lo tanto, el arte formaba parte de la vida diaria en el campo: los brindaba la posibilidad de pasar el tiempo y, a veces, de obtener alguna ganancia material.

El arte como medio de contacto con el mundo exterior

Los artistas procuraban utilizar sus obras como medio para conectarse con el mundo exterior y hacer saber lo que estaba ocurriendo "del otro lado de la alambrada.". Lo hacían a pesar del peligro implícito, como se puede ver en la suerte corrida por Leo Haas y Karl Fleischman, internos de Theresienstadt, quienes pagaron un precio muy alto por sus esfuerzos por sacar sus obras del gueto en forma clandestina. En preparación para una visita de la Cruz Roja, en el verano de 1944, los alemanes revisaron la vivienda de los artistas. Lo hicieron porque se dieron cuenta de que la verdad acerca de su "gueto modelo" probablemente fuera revelada en pinturas que saldrían clandestinamente de Theresienstadt. Los artistas rehusaron hablar, y después de ser interrogados y torturados, fueron enviados a una prisión de la Gestapo. Eventualmente, ambos fueron deportados a Auschwitz, donde Fleischman murió.

El contacto con el mundo exterior era de enorme importancia para los internos del campo, y en muchos casos el medio para conseguir este contacto era el arte. En algunos campos, tales como Gurs y Compiègne (ver Poster para una muestra de arte), se realizaban exposiciones. A estas exposiciones acudían miembros de la administración nazi y, en algunos casos, público procedente de los alrededores. Por un breve período, los internos sentían como si hubieran atravesado el cerco; parecía que pertenecían al mundo exterior. Sin embargo, se debe advertir que estos hechos no eran mencionados por la prensa, que solía insistir en que los internos del campo eran parásitos y usureros. Presentarlos como creativos y productivos no habría estado de acuerdo con este estereotipo negativo.

Los artistas, al igual que los otros prisioneros, luchaban constantemente no sólo por asegurar su supervivencia física sino también para superar el sentimiento de aislamiento de la sociedad. Sus esfuerzos por mantener una apariencia de humanidad y de una existencia civilizada encontraron su mejor expresión en los valores espirituales del trabajo creativo. El arte fue uno de los elementos que los ayudó a sobrevivir su estado anormal de prisión, aislamiento y exilio.

El Dr Karl Fleischman, que trabajó incesantemente como médico y como artista en Theresienstadt, escribía:

Yo también he hecho todo tipo de cosas. Ayudé a otra gente, con lo cual me ayudaba a mí mismo. Tomé lápiz y pincel y los usé como trampolín para entrar en el mundo de la imaginación. Quería ver el mundo de manera diferente, vivirlo de manera diferente. En todos los centenares de pinturas que realicé, siempre pinté el mismo mundo, pero también un mundo que cambia a cada segundo. Un mundo atemporal.

Yo ignoraba la realidad. Leía crónicas, estudiaba física, química, economía, idiomas e historia del arte. Leía libros acerca de geografía y viajes a todos los lugares y en todos los tiempos. Cerraba los ojos y todavía me sentía obligado a ver todo. Suena el timbre --una amenaza. Cruzo el camino --tortura. Una nota que queda sobre la mesa a la hora del almuerzo --agitación. La puerta del departamento de mi madre --temor y preocupación. Así es como transcurre la vida en el crepúsculo.^[5]

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Notas al pie

[1] Karl Fleischman. A Day in Theresienstadt. (Un día en Theresienstadt) Archivos de Theresienstadt, L303 401, p.5. Traducido del checo al inglés por Rachel Har Zvi.

[2] Esther Lurie. Living Testimony - Ghetto Kovno. (Testimonio viviente: El gueto de Kovno) Dvir, Tel Aviv, 1958. p.10

[3] Karl Fleischman. Erich Monck - A Shadow of a Man (Erich Monck - La sombra de un hombre) Archivos de Theresienstadt, L303 401, p.5. Traducido del checo al inglés por Rachel Har Zvi.

[4] Esther Lurie. "Notes of an Artist" (Esther Lurie: Notas de una artista), de Notes for Holocaust Research (Notas para la investigación del Holocausto), Segunda colección, febrero de 1952, p.113

[5] Karl Fleischman. Erich Monck - A Shadow of a Man (Erich Monck - La sombra de un hombre), p.1.