אמנים מתמודדים עם העבר שלהם

אמנים מתעמתים עם עברם
מאת: ד"ר פנינה רוזנברג
אוצרת האמנות
בית לוחמי הגטאות
תוכן העניינים:
דוד אולר
אלה ליברמן-שיבר
מקס בואנו דה מסקיטה
הזיכרון וההנצחה היו לימים הכוח המניע של
הניצולים. השבועה לספר עד תום, לא להשאיר
פינה זנוחה, להקיף את האימה מכל צדדיה [...]
עדויות בוערות שהניצול התחייב בשבועה
לכתוב אותן.11]

דרכיהם של האמנים אלה ליברמן-שיבר, דוד אולר ומקס בואנו דה
מסקיטה לא אמורות היו להצטלב: ליברמן-שיבר ילידת ברלין, אולר,
מהגר מוורשה שהתגורר בפאריס ובואנו דה מסקיטה, יליד אמסטרדם,
שחי, למד ופעל בסביבה הטבעית שלו בהולנד. אולם מאורעות
ההיסטוריה הכתיבו לשלושה גורל שונה מזה שייעדו לעצמם. למרות
שהם לא הכירו איש את רעהו, זימן להם הגורל נקודת מפגש טרגית:
שלושת האמנים שולחו לאושוויץ, שרדו, וכל אחד ממקום מושבו, התמודד
בדרך ייחודית ואינדיווידואלית עם החוויה המצמררת והטראומטית של
החיים והמוות במחנה ההשמדה, כשכל אחד מהאמנים התעמת עם עברו
בנקודת שונה על ציר הזמן.

דוד אולר
עדותו של זונדרקמודו באושוויץ
דוד אולר נולד בשנת 1902 בוורשה, שם למד באקדמיה לאמניות יפות.
בהיותו בן שש-עשרה עבר לדאנציג (גדנסק) ולברלין, והציג בערים אלו
הדפסי עץ, פרי יצירתו. בגרמניה המשיך אולר ביצירתו האמנותית,
כשהוא מצייר, מפסל ומעצב תפאורות וכרזות לתעשיית הסרטים
המקומית. בשנת 1923 היגר לפאריס, שהיתה בעשורים הראשונים של
המאה העשרים מַכָהּ של האמנות. כרבים מהאמנים בני התקופה התגורר
ברובע מונפארנס ולמחייתו עבד כמעצב תפאורות, תלבושות וכרזות
לקולנוע. עם נישואיו עקר לאחד מפרברי פאריס, שם נולד בנו היחיד
אלכסנדר (1930). בפרוץ מלחמת העולם השניה התגייס אולר לחיל
הרגלים הצרפתי, ועם תבוסת צרפת שוחרר, וחזר לפאריס.
בתקופת המלחמה התקיימו מצודים רבים על היהודים שהתגוררו
בצרפת, ובזה שנערך בפברואר 1943, נעצר דוד אולר ונשלח למחנה
דראנסי, שבפרברי פאריס -- מחנה שכונה גם "חדר המבוא של אושוויץ",
על שם היעד אליו שולחו רוב הכלואים בו, ואכן לאחר כשבועיים שולח גם
אולר למחנה זה,

באושוויץ עמדו אנשי ההנהלה על כישוריו הרבים -- שליטתו
בשפות רבות וכשרון הציור שלו, ובקשוהו לכתוב מכתבים לבני
משפחותיהם, שנכתבו בקליגרפיה יפה ולוו באיורים נאים. תפקיד אחר,
אכזר ומצמרר, שהוטל עליו היה זונדרקומנדו - שבמסגרתו חדר לחדרי
הגזים, וכך התאפשר לו לצפות במעשי האכזריות של הגרמנים כמו
המתה בגז, איסוף שיני הזהב, והתעללות מינית באמתלה של בדיקות
רפואיות.

דוד אולר יצא מעולם המחנות עם הרצון להעיד, בדייקנות ובאופן
וויזואלי, על כל מה שראה וחווה. מיד עם חזרתו לביתו שבצרפת החל
לשחזר את התופת ממנה נחלץ, ביצירות שהן לא אחת קשות לצפיה,
נראה שיצירותיו של דוד אולר דוחות את הקהל יותר
מאשר מושכות אותו. אין זה קשה להבין מדוע הצופה יעדיף
מבטו ולהמנע מלהסתכל על מה שדוד אולר ראה במו
להסיט
עיניו באושוויץ, מראות אשר מעולם לא הרפו ממנו. דוד
אולר הוא האמן היחיד בעולם אשר ראה את כל
המראות [...] ביצירותיו הוא נעזר רק בזכרונו וחיפש רק
אחר האמת[...] [זה] היה לגביו חובה מוסרית.
[2]
דברים אלו נכתבו על ידי ההיסטוריון והמשפטן סרז' קלרספלד, [3ז
שהקדיש חייו להנצחת קרבנות השואה ותיעוד פשעי הנאצים,
ואשר היה הראשון לגלות את יצירות דוד אולר ולהצ'גן בציבור.
משנת 1945 ואילך היה כאמור אולר אחוז בנושא שלא הירפה
ממנו: 'צירת עדות וויזואלית להוויה האכזרית שחווה. לא בכדי יש קשר
בשפה העברית בין המילים עדות ותעוד- כאשר השתיים מפרנסות זו את
זו. את הקשר הזה ניתן לראות באופן ברור ביצירותיו של אולר, שלא
חדל מלתעד ובכך להעיד את עדותו האישית, המאירה באור נוסף את
ההוויה ההיסטורית והקולקטיבית של תקופת השואה.
כלואי המחנה לעומת אנשי הס"ס
לא אחת מתאר אולר את המראות השונים כשאנשי הס"0 הם הדמויות
הדומיננטיות. יש והגרמנים מתוארים בברור, תוך אפיון אינדיווידואלי,
ואילו הקורבנות נראים כמסה אחידה ואנונימית, כשלעיתים קשה לזהות
את תווי הפנים שלהם [אסירים צועדים, מס. מוזיאלי 2681, איש ס"ס
מחלק פקודות, מס. מוזיאלי 2682, סלקציה מס. מוזיאלי 2673, והם
ניסו לברוח, מס. מוזיאלי 2655].
בתיאור אנונימי זה של העצירים המעומת עם הזיהוי של
המרצחים, יוצר אולר לא רק הבחנה ברורה ומודגשת בין רוצח לקרבן,
אלא גם מנציח את הנאצים בבירור, כבמסדר זיהוי, כעדות לזיהוי במשפט
ההיסטוריה,
באמצעות יצירותיו של אולר מוכנס הצופה אל זירת הרצח, בלי כל
נסיון מצד האמן לרכך את המראות. אנו עדים למעשי אלימות ברוטליים,
בהם מוצג הקרבן כחסר אונים ונטול כל אמצעי הגנה. במערך כוחות זה
ברור לחלוטין ידו של מי על העליונה. האסיר, שהיה אדם בעל ייחוד משלו
רצונות, תשוקות, שאיפות ופחדים - עורטל מכל סממני הוויתו
הקודמת. שמו הומר במספר סידורי. זהותו טושטשה במכוון. הוא
הפך לפרט מהמון של "בלתי רצויים" שדמם הותר. תהליך הדה-
הומיזציה כוון לתת לקלגס לגיטימציה לעשות בלא-אדם זה כל
מעשה עוולה העולה על הדעת.
הרעב
האדם למד במרוצת המלחמה לחיות חיים
של בעל חיים, לאכול כמוהו, לזחול כמוהו,
לחטוף מכל הבא ליד. הצימאון נותן בך
חולשה, הרעב חולשה אחרת, הפחד
משופף את קומתך, ולבסוף גם הנאצל
שבאדם זוחל על ארבעותיו כדי לגנוב
פרוסת לחם מחברו שנרדם לרגע. [4]
הרעב היה בן לוויה קבוע. הוא החליש את הגוף ואת הנפש. מתוך
עדויות רבות, כמו זו של אהרון אפלפלד, אנו למדים כי המצוקה הנוראה
הזו, לא רק גרמה לאדם ייסורים גופניים רבים, אלא גם, לא אחת,
שינתה את הקוד המוסרי שלו. אנו עדים ליצירות רבות בהן מתוארות
סצנות של חלוקת מזון, בעיקר לחם, בו בוחנים הכלואים את האסיר
שהיה ממונה על חיתוך פרוסות הלחם, באיבה, בחשדנות ובעוינות
ניכרת, כשהם חוששים שמא האחר יקבל יותר. כלומר, המזון, או
העדרו, גורם לא אחת ליצירת מתח בין העצורים, מפוגג ידידות
וקולגליאליות, שהיו כה חשובים בנסיבות החיים הקשים בהם חיו,
אולר מנציח בעבודותיו אספקטים שונים הקשורים במזון. אחת
היצירות מציגה עצירות חדשות (מס. מוזיאלי 2688),
אוכלות/שותות מרק, שהיה מנת האוכל המרכזית, אותו הן
לוגמות במישרין מהקערה, בהעדר כלים. מעניין לציין כי אווה
גאבאני (1ץח0323 בּשום), אמנית שנכלאה באושוויץ ב-3
באפריל 3, יצרה במחנה אלבום תמונות שנקרא לוח שנה
של זכרונות (חפוחההסספ5עע 3/600372א) . האלבום, המורכב
מ-22 ציורים קטני מימדים ( סמ' 10א18) , שרובם בעלי אופי
תיאטרלי-פנטסטי - נשפים סוריאליסטיים, בעלי חיים מוזרים
ותפאורות אקזוטיות. על רקע יצירות אלו בולט בחריגותו רישום
נטורליסטי המתאר כלואה במדי האסירים אוכלת, המלווה בכיתוב
פעם ראשונה מרק המחנה (בּשוסזף3! 200% 2פשחסו 308[ן2)
ומתוארך : 72 באפריל 1942. כלומר, את הארוחה החמה הראשונה באושוויץ
קיבלה גבאני רק לאחר שלושה שבועות מאז נכלאה
באושוויץ. מובן מדוע תמונה שלכאורה נראית ריאליסטית
לחלוטין, משיקה בעולם המחנות לתחום הסוריאליזם.
אספקט אחר הנובע ממצוקת המזון, ומהתוצאות הטראגיות
שעלולות לנבוע ממנה, מתאר אולר ביצירה אוכל לנשים (מס. מוזיאלי
3) .ביצירה מתואר אולר עצמו זורק מעבר לגדר תיל חבילת מזון
לנשים כלואות, כשאסיר אחר משמש כמשגיח, לשמור שאיש אינו רואה
את חברו בקלקלתו. על הגדר תמרור "שימו לב" (הַח00ח6), עם
גולגולת מת -- המסמן סכנת מוות. לא די שהקרבה לגדר סיכנה את
המתקרבים אליה, אלא שהברחת המזון, היתה חטא כה חמור, שהעונש
עליו היה לא אחת מוות. ובכל זאת מידת האנושיות לא נעלמה לחלוטין
במחנה. למרות הסכנה שריחפה על ראשו של האמן, הוא מסביר בכיתוב
ביצירה את מעשיו: גנבתי מחיילי הס"ס...אוכל עבור הכלואות, על מנת
שלא אראה אותן בקרמטוריום. אולר ידע שאסירים שנראו בעלי חיוניות,
כאלו שניתן היה לנצלם ככח אדם יצרני, זכו לא אחת לדחיית גזר דין
המוות בקרמטוריום. האמן שהועסק גם בפינוי המשרפות, סיכן את חייו
שלו בגנבת המזון ובהברחתו לאסירות הכלואות, ובלבד שלא יפגש איתן
מאוחר יותר ליד הקרמטוריום.
ביצירת העצירות החדשות האסירות המורעבות אוכלות את
המרק הישר מהקערה בהעדר כלי אוכל, בכך מנסים לערטל אותן מסממן
נוסף של בני אדם ובני תרבות, ביצירה השניה, אוכל לנשים, מובלטת
האנושיות, הקולגיאליות -- אותן תכונות שרצו לרמוס, בתהליך
ההתבהמות שנכפה על הכלואים.
סובלנות דתית
ביצירותיו מציג אולר את הפסיפס האנושי העשיר במחנה -- נשים, גברים,
ילדים, תינוקות, 'הודים ונוצרים -- כשכולם מיועדים לכבשן המשרפות,
שצילן הטיל צל כבד על החיים שם.
יצירות לא מעטות מדגישות את שותפות הגורל הבין-דתית,
כשהבולטות הן כומר ורב (מס. מוזיאלי 2660) , וקתולים גם... (מס-
מס. מוזיאלי2661) , ברכבת לגיהינום (מס. מוזיאלי 2691) תפילה
בצוותא (מס. מוזיאלי 2687) והשמדת העם היהודי (מס
מוזיאלי 2675).
שתי היצירות תפילה בצוותא ורכבת לג'הינום מייצגות בצורה
פלסטית את אחוות הגורל: האחת מתארת חלל תפילה משותף לשתי
הדתות -- מגן דוד בצד איקונה של ישו וצלב -- כשעל רקע המשרפות
פורחות, באופן אירוני, סובלנות ופתיחות דתית. ביצירה השניה עומדים
רב וכומר בראש שיירת משולחים, עליה שומרים אנשי ס"ס חמושים
ואלימים, וברקע קטר אימתני, שתחנתו הסופית ברורה לכל. אחווה בין-
דתית זו היא בין השאר אחוות שותפים לגורל טראגי,
לצד יצירות הלקוחות מההוויה של החיים במחנה יוצר אולר גם
יצירות סימבוליות כמו השמדת העם היהודי. במרכז היצירה גלילי ספרי
תורה, תפילין וטלית, ולידם ספרי תפילה נוצריים, צלב ואיקונה של
המדונה -- אמו של ישו. ברקע, להבות אש היוצאות מכבשן הקרמטוריום,
מעמידות את סמלי הדתות בסכנת הכחדה ממשית. האש עומדת לכלות
את הכל -- זוהי אש של טרוף, של שנאה, אש המאיימת להשמיד את כל
ערכי התרבות היהודו-נוצרית של העולם המערבי,
האמן מקונן לא רק על ההשמדה האכזרית של בני האדם אלא גם
על הוונזליזם וניסיון ההכחדה של הרוח האנושית. מורשת תרבותית
עשירה ועתיקת יומין עולה בלהבות של משטמה אכזרית, חסרת רחמים,
שמנסה להותיר אחריה שממה ואיון, מדבר של הרס וחורבן.
על אנונימיות הקרבנות
אולר אינו אמן חד מימדי. הוא משתמש בטכניקות וב"תחבולות"
אמנותיות שונות לתאר דבר, שבאופן פרדוקסלי, אינו ניתן לתיאור. והוא
אכן משתמש בפרדוקסים. בחלק מהיצירות כאמור, העצירים אנונימיים,
חסרי כל זהות. הם מתוארים כמסה, כהמון. אולר הופך כאן את היוצרות:
אנו מורגלים לראות בתיאורי התעמולה את המוני הנאצים, החיילים, בני
הנוער והקהל הרב של העצרות השונות כהמון אדיר ונטול פנים המגוייס
ל"מלחמת הקודש" של גייסות הרייך השלישי ב"בני החושך". ביצירות
אולר נעשה היפוך מכוון. ההמונים, האוניפורמיים, החד-מימדיים
והפלקטיים משמשים לתיאור העצירים. בכך מוסיף האמן מימד נוסף,
אירוני, מתוחכם, להוויה המקברית. המסות האדירות של הנאצים היו
למכונת השמדה יעילה ורצחנית שגרמה למיליוני בני אדם להראות
לכאורה כמותם - כמסה של קרבנות חסרי פנים ושיוך אינדיווידואל",
כאשר גם מותם היה לא אחת אנונימי והמוני, ללא קבר ומצבה, בלא
הכבוד אחרון המוענק לנפטר. אלו שאיבדו את צלם האנוש הפכו את
קרבנותיהם לנטולי שם וזהות.
על חזות הקרבנות
אולר משתמש באוצר מילוני אמנותי מגוון, חלקו לקוח מאוצר הדימויים
הסטריאוטיפים אשר הוטבעו על ידי המשטר הנציונל-סוציאליסטי ושימשו
אותם בתעמולה הגזענית שלהם. לשיטתם, אנשי "הגזע העליון" היו
גברים יפים ושריריים והנשים חטובות ומושכות כאלילות יווניות. ביצירות
כמו ההנקה האחרונה (מס. מוזיאלי 2693) אם וילדה מול קנה מקלע
(מס. מוזיאלי 2690) אולר משתמש בדימויים ויזואליים העשויים להזכיר
דמויות נשיות אלו.
הכלואות, שנחשבו על פי תפיסת העולם הנאצית כ"מנוונות" וכשייכות
לבני הגזע הנחות, היו אמורות להראות שונות לחלוטין מהדמויות
האריות. אולם כשאולר מתאר אותן בצורה אסתטית, בניגוד לציפיות, הוא
יוצר היפוך אירוני. שכן יצירות אלו אינן בגדר אמנות תעמולה, אלא להפך
הן משמשות כתב פלסתר שנכתב על ידי אחד ממליוני הקרבנות של
אותה תעמולה מסיתה ורצחנית. בתאורים אלו הוא מנציח
את הנשים, הקרבנות, כפי שנראו בעבר, טרם שהיו לקרבנות
השנאה הגזענית הרצחנית.
לא במקרה מזכיר הטיפול בדמויות אלו דימויים של שחקניות
קולנוע. האמן, שלפני המלחמה עסק לפרנסתו בציור שלטי פרסומת
לסרטים, מעביר את עולם הדימויים ששימש אותו בחייו הקודמים לתאור
החיים "בסוגריים" שכפו עליו הנאצים. בשלבו דימויים אלו בתעדו את
זוועות הנאצים הוא יוצר מראה מקום לאורח חייו בעבר, מעין תזכורת
לכך כי חייו במחנה, כמו חיי מיליוני העצירים הכלואים באירופה, קטעו
באלימות רצף של הוויה נורמלית.
המסר שבמדיום
המדיום בו משתמש האמן מתקשר לדרך התעוד המיוחדת בה בחר.
רישומיו של אולר עשויים בפורמט צנוע, במדיום ראשוני - כיצירות שנעשו
בתנאי מחסור, בדומה לחלק מיצירות האמנות שנעשו בגטאות ובמחנות.
זהו מעין יומן של אסיר המנציח בכלאו את המתרחש. למעשה, רישומים
אלו נעשו כשחזר אולר מתופת אושוויץ, כשבבחירתו המודעת במדיום זה
ניתן לראות בבירור שכל חייו חש האמן את עצמו כאילו הוא "שם". אולם
בעצם בחירה זו ישנה גם אמירה נוספת של האמן. הוא ממשיך בדרך
תיאורו הפרדוקסלית. כאמור, בחלק ניכר מיצירותיו הוא משתמש בקודים
אמנותיים ששימשו את אמנות התעמולה של המשטר הטוטליטרי. אולם
בעוד שאמנות זו היתה עשויה על פי רוב בציורי שמן גדולי מימדים או
בפיסול מונומנטלי הרי שאולר משתמש בלשון דומה אולם "כותב" בה
במדיום ובפורמט אינטימיים יותר - מדיום צנוע אשר שימש את הקרבנות
בהיותם כלואים ואסורים במחנות .
אולר כאמור שרד את המלחמה, אולם גם עם השחרור לא ניתן
היה להחזיר את הגלגל אחורה, לא היה אפשר עוד למחוק את המראות,
אותם הנציח שוב ושוב כעד-מתעד.
אלה ליברמן-שיבר
על האמנית בתקופת השואה
כל מה שהרגשתי וראיתי בנעורי ואשר החשיך עלי את
עולמי, ניסיתי לבטא בציורי, כעדת ראיה לכל הדברים
הנוראים הללו. אין זה אלא נסיון דל בלבד, כי לדעתי אין כל
אפשרות לבטא בציור, או בכל צורת ביטוי אחרת את
הזוועות שעברו עלינו. [6]
למרות ספקנותה של האמנית להביע באמצעות רישומיה את חווית השבר
שחוותה היא ומשפחתה, היא יוצרת תעוד אמנותי מרגש, בו משולבים
ושזורים קורות חייה באלו של קהילה גדולה, כשסיפור הפרט, הופך
למייצג דורות של תרבות וחיים שחלקם נכחדו לעד.
אלה שיבר (לבית ליברמן) נולדה בשנת 1927 בברלין, למשפחת
סוחרים מבוססת. בשל מוצאה הפולני של האם הם נאלצו ב-1938 לעזוב
את גרמניה, ועקרו לבנדין (חו6ח26), מקום מושב משפחת האם.
במהלך מלחמת העולם השניה הועברו בני המשפחה המורחבת לגטו
המקומי. באוגוסט 1943, באקציה האחרונה, ירדה המשפחה -- ההורים,
אלה ולאון אחיה - למחבוא -- בור שנחפר על ידם מתחת לארגז האשפה
בסמוך לביתם. מזונם סופק להם על ידי לאו (160), בן השלוש עשרה,
שנהג להתגנב בלילות לבית, וכן על ידי פולני, שהיה השרת של הבית,
שסיכן את חייו והביא למחבוא מצרכים חיוניים נוספים. יום אחד נשאל
הפולני ידי איש ס"ס לפשר מעשיו ליד המחבוא, ומשסרב להסגיר את
המשפחה, הוכה, כנראה למוות. לאור זאת הבין האב שהמחבוא אינו
בטוח יותר, ובני המשפחה יצאו והסגירו עצמם לגרמנים. הם חיו בגטו עד
לדצמבר 1943 ואז שולחו לאושוויץ, שם הופרדו הנשים מהגברים,
כשהאחרונים שולחו מיד למשרפות ואילו אלה, בת השש-עשרה ואימה,
נשלחו לעבודה בבית חרושת לתחמושת. במהלך הזמן נודע לגרמנים כי
אלה מציירת, והיא התבקשה לצייר, בחומרי ציור שסופקו על ידם,
דיוקנאות של קרובים, חלקם נספו בחזית, בעיקר על פי תצלומים. בזכות
ציורים אלו זכו האם והבת במנות מזון משובח יותר משל שאר הכלואים.
בינואר 1945, לקחו אלה ואימה חלק ב"מצעד המוות". הן הובאו למחנה
ניושטאט (+5580ט148) שהיה מחנה לווין של רוונסבריק
(3/6₪50706%), שוחררו במאי 1945 והחליטו לחזור לפולין לחפש
קרובי משפחה. השתיים הגיעו לבירגוש -- ברומברג
(0008262/ -- חַז0ט וחסזום), שם נפגשה אלה עם מי שיהיה לבעלה,
עמנואל שיבר, קצין יהודי בצבא הפולני. באמצעות ארגון "הבריחה" יצאו
את פולין והגיעו למחנה עקורים שליד מינכן, משם קיוו להמשיך לישראל.
אניית "בן הכט" בה הפליגו, נתפסה על ידי הבריטים בחופי הארץ,
ונוסעיה הועברו למחנה בקפריסין. באפריל 1948, לאחר כשנה במחנה
המעצר, הגיעו סופית לחיפה, שם קבעו את ביתם.
החיים על קו הקץ
כל תמונה שוחזרה על ידי סמוך לשחרורי... בידים רועדות
התחלתי לשחזר את הגיהינום ממנו יצאנו רק בנס אמי ואני.
הרגשתי כי כל גילוי ציורי מעברי המזעזע הקל
במידה מסויימת על מהלך מחשבותי, חזרה בי אט אט
האמונה באנושות ובעולם של היום, למרות
שהאתמול היה כל כך אכזרי כלפי וכלפי בני
עמ 171
את סדרת תשעים ושלושה הרישומים, החיים על קו הקץ - המתארים
את חיי המשפחה במהלך המלחמה, החלה אלה ליברמן-שיבר בפולין
(1945), ביוזמת ובעידוד בעלה, שקיווה כי הפורקן האמנותי יסייע לה
להשתחרר מהדכאון. את המחזור סיימה ב-1948, בחיפה. יצירות אלו
הינן פרי של זכרונות טריים של נערה צעירה שחוותה עקירה, נדודים,
חיים במסתור ואובדן משפחה ותרבות. ה"מחזור" מגולל את האסון
הפרטי של המשפחה, כחלק מטרגדיה כללית יותר בתקופת השואה.
החיים במסתור
אחד הפרקים הטראומטיים הוא החיים במסתור, כחיים של חיה במנוסה,
שחוששת מפני הרודפים אותה למוות. כפי שהאמנית עצמה העידה:
כל יום אתה נרדף, כל יום מחבוא אחר, המוות תמיד לנגד
העיניים. בלילה שבין 31 ביולי וה-1 באוגוסט 1943
התעוררנו מיריות, מבכי, מיללות ומהצעקה המוכרת כבר
"יהודים החוצה". הצלחנו לחצותאת החצר בריצה שפופה
ולהגיע אל מחבואנו. זה היה מין קבר מתחת לארגז אשפה.
אבי, אמי, אחי הקטן, אני ודודתי הזקנה -- כולנו
ישבנו שפופים, בברכיים כפופות, כי רק כך היה מקום
לכולנו. שמענו כיצד אוספים את היהודים ומשלחים אותם
שמענו הד יריות ובכי ילדים. 181
את התחושות הקשות הללו מעלה האמנית במספר רישומים,
המעבירים את כל סולם הרגשות - החל מפחד נוראי, מתח מחמת אי
הוודאות ועד לתחושה הקשה אולי יותר מכל -- תחושת זרות וניכור
מעולם, שעוד תמול שלשום היו חלק ממנו, ועתה נושלו ממנו. מחבוא
מוזיאלי 2538) (;מס. מחבוא (מס מוזיאלי 2537); מחבוא (מס. מוזיאלי
(2539) ו-חיפוש ילדים מוחבאים. (מס מוזיאלי 2532) האיום הנורא
מכל, כפי שמציינת ליברמן-שיבר הוא מפני
הציפיה הנוראה שמא נתגלה, המבט דרך חרכי ארגז
האשפה אל פיסת השמיים הכחולים שבה אין לנו חלק... [9"
ביצירות אלו היא מעמתת בצורה פלסטית את שני העולמות:
העולם החיצון, האלים, המורכב מחיילים עם רובים, נעולי מגפיים
מסומרות ועטויי קסדות, המגנות על ראשיהם. לעומתם, המתחבאים --
גברים, נשים ובעיקר ילדים, נטולי כל מגן, מכווצים בפינות, חשופים
לחיפושים קבועים, ולענישה המתלווה בעקבות גילויים. הדימוי הויזואלי
מעצים את ההבדל שבין שני העולמות, בין שתי קבוצות האוכלוסין,
כשתחושת חוסר האונים של מבקשי המקלט מחריפה, לנוכח העוצמה של
אנשי הס"ס.
ליברמן-שיבר מנציחה בצורה ברורה את העימות חסר האיזון בין
חיים מחתרתיים לחיי חופש ושררה, בין האנשים המתכווצים כחיה במצוד
בפינותיהם לאלו התרים אחריהם ברובים מכודנים, בין עוצמה שנקנית
בכח הזרוע ובין הנסיון הטראגי לשמור את המעט שיש, באמצעים דלים
ומועטים, ועל פי רוב לא מספקים.
העולמות הללו מופרדים לחלוטין, הסדר החדש מוצא ביטוי ברור
ברישומים בו אנשי הס"ס למעלה והמסתתרים למטה; הנאצים מצליחים
ליישם כאן את תורתם -- הם הגזע העליון, ו"האחרים", שאינם שייכים
לגזע עילי זה, המשולים לבעלי חיים נחותים, שאין כל מניעה לפטור את
העולם מהם, נמצאים מתחתם.
כך מעבירה האמנית את התחושות הקשות שחוותה עם בני
משפחתה, בעת שהתגוררו שבועות מספר בבור שנכרה מתחת לפחי
הזבל. למרות היותם מרחק צעדים מביתם, אין להם כל אפשרות נגישות
אליו, משום שהבית אינו עוד מקלט, אלא מקום מצוד. מעבר לתחושות
האישיות הללו, היא משרטטת את דיוקנו של העולם החדש, תחת
הכיבוש הנאצי -- עולם של גזע עליון ושל "תת-אדם", לשיטתם, ובתור
שכאלו, גם מקום מקלטם, הזמני, והרעוע, הוא מתחת לפני האדמה.
רעב ומזון
בדומה לאולר, גם ליברמן-שיבר מתארת סצנות רבות העוסקות בחיים
בצל המוות, כשחלק ניכר מהן עוסקות במזון: היא מתארת את הטקסים
השונים הקשורים לאכילה ואת העליבות והדרדור האנושי שהרעב הכבד
גורם.נשיאת קפה, (מס. מוזיאלי 2569); חלוקת מרק, (מס. מוזיאלי
0) ; אכילה, מס . מוזיאלי 2571 ; רעב, חיפוש אוכל, (מס. מוזיאלי,
3); ו רעב, גנבת לחם, (מס. מוזיאלי, 2575).
כביצירות המתארות את חיי המסתור, גם כאן, ניכרת בבירור
החלוקה "המעמדית", המתוארת בצורה פלסטית מאוד ביצירות. בראש
עומדת אשת ס"ס בעלת לבוש מסודר ושערה עשוי בקפידה ( חלוקת
מר ק, מס. מוזיאלי 2570): בתווך -- הקאפו, אסירה שאחראית על ביצוע
ההוראות ממעל ,שלא אחת מפגינה נאמנות יתר לתפקיד, ורודה
באכזריות בכלואות . (נשיאת קפה, מס. מוזיאלי 2569). האחרונות
בסולם החשיבות, זניחות יותר מאשר הכלבים, הן האסירות. הן עומדות
בשורה אינסופית, כשבדומה לאולר, קשה לא אחת להבחין בתווי הדיוקן
האינדיווידואליים שלהן. הן מתוארות כמסה אנונימית, חסרת זהות,
מחכות למנת המרק דל שלהן. עליבות לבושן הבלוי בולטת עוד יותר, על
רקע הופעתה המסודרת של אשת הס"0.
על טקס חלוקת מרק כותבת ליברמן-שיבר:
אחרונים יקבלו היהודים. קודם יטעם הכלב. המרק אינו
טעים לו. לנו הוא טעים ,כי רעבות אנחנו 101 ]
הרעב המצמית הופך את מלחמת הקיום לאכזרית מעין כמוה.
אם אולר מציג אספקטים של סולידריות, הרי שליברמן-שיבר, מציגה את
הפן השני של המטבע -- את גנבי המזון, כשבאופן אירוני, הם גונבים מזון
על מנת לשרוד, אך בעצם המעשה הם מסכנים את חייהם.
גונבי לחם בלילה אינם תופעה נדירה. פרוסת לחם אחת
ומעט מרק חייבים להספיק לעשרים וארבע שעות. כל כמה שעות
נגיסה, למען יספיק הלחם עד הבוקר. אבל לא תמיד כך יהיה,
כי בצריף מסתובבים בחשיכה גנבים רעבים, אף שהם יודעים
שאם יתפסו, יצטרכו לשלם בחייהם העלובים. [גג]
תופעות אבסורדיות כמו אלו המתוארות כאן הן חלק מההוויה
היום-יומית של חיים בעולם בו לחוקי ההיגיון אין כל תוקף.
החיים בצל המוות
כשהזכרון עדיין טרי מתארת ליברמן-שיבר את החיים בצל
הארובות המעשנות. אלמנטים שונים של חיי יום-יום מושפעים
בהכרח מהקרבה התמידית למוות. כאשר קבוצת הנשים מוכנסת
לצריף המגורים שלהן בבירקנאו (בצריף, מס. מוזיאלי 2554) נמסר לה:
'כאן מקום המחיה שלכן -- חדר השינה, המגורים
והאוכל! כאן גם תמותו.' במילים אלה מראה לנו הממונה את
הצריף, את הדרגש שלנו. בחור זה מונחת שמיכה מזוהמת,
החייבת להספיק לששתנו. הבלוק שרוי בחצי עלטה. בין הדרגשים
יש שבילים צרים. זהו מחנה הנשים בבירקנאו,
שייך למחנה הריכוז אושוויץ.
[12]
תאורי קומות הדרגשים, עליהם מצופפות הכלואות, בלא כל
פרטיות לעצמן, מקנים לצופה תחושה קשה. התמונה היא אינסופית. אין
אפשרות לראות את קצה הצריף, לעברו נמשכות והולכות שורות
הדרגשים, המהווים את מרחבי המחייה של הכלואות. דמויות הכלואות
נראות כסרדינים כקופסה. כולן מסתכלות מטה, אל הרצפה, בפנים חסרי
חיוניות וללא תקווה. הדרגשים הצפופים מהווים מעין הקדמה והכנה
מזעזעת למוות ההמוני שיהיה מנת גורלן של רבות מהנשים המתוארות.
אחת היצירות המקבריות ביותר, המתארת את הדואליזם של
החיים בשכנות קרובה למוות היא הדרך לחירות (מס. מוזיאלי 2560),
תנאי הכליאה הקשים, המוות האורב על כל צעד ושעל ואבדן צלם אנוש,
הם שהביאו לא אחת אנשים לידי ייאוש. במטרה לברוח מכל אלו -- אולי
מהחשש שהם עומדים להתבהם, כרבים אחרים, מנסים כלואים להמלט,
כשגורל הבריחה ידוע מראש: ריצה לעבר הגדר החשמלית היא מוות
בטוח, מיידי. ה"חרות" היחידה שמקנה האקט הזה היא בכך שהאסיר
עצמו הוא שקובע את גורלו באופן סופי וחד משמעי. לא עוד הטלטלות בין
ייאוש ותקווה -- מצב שרבים מהכלואים מתארים כקשה מכל.
אסירים רבים רצו אל הגדר המחושמלת. הם שחררו את עצמם
במותם. ידידתי בת השש עשרה היתה נערה מלאת חיים,
תמיד מוכנה לכל צחוק [...] הנקה היפה ומלאת החיים, פרצה מתוך
השורה שלי ורצה אל הגדר. צרחתי ובכיתי, אך היא כבר לא
שמעה אות.-. [13]
ההמונים
סצנות המוניות המשקפות היבטים שונים של נדודים, יאוש וחדלון
מתוארות ביצירות השילוחים (מס. מוזיאלי 2542) בקרון המשא ( מס.
מוזיאלי (2545) ו-צעדת המוות (מס. מוזיאלי 2585), ליברמן-שיבר
מתעדת את העתקת מסת האנשים ממקום אחד למשנהו ובתוך כך גם
את תהליך הדה-הומניזציה שהם עוברים; בשילוחים הדמויות נראות
מגבן, ולצופה אין כל קשר עם דיוקנאות ההמונים. הובלת המוני האדם
נעשית בצפיפות לא אנושית, כפי שמציגה האמנית בצורה נוקבת בקרון
המשא. זקנים בכפיפה אחת עם נשים ותינוקות מאכלסים קרון רכבת,
כשבצורה נואשת כל אחד מנסה, בלא הצלחה, למצוא לעצמו "מרחב
מחיה". ליברמן-שיבר מצליחה להעביר באמצעות עפרונה את קולות
הבכי וקריאות האימה, את המבטים המפוחדים והמיואשים, ובכך מקנה
לסצנה הקשה עוצמה וזעזוע. מצעד המוות, מהווה מעין תמונת ראי של
השילוחים. אם בראשונה הובלו האנשים מבתיהם, או ממחנות ומגטאות
שונים למחנה הריכוז, כשברקע נשמעת השאלה "לאן?" -- הרי שבמצעד
המוות הם עושים את הדרך ההפוכה. הזמן הוא ינואר 1945. המלחמה
עומדת להסתיים. צבא "הרייך בן אלף השנים" עומד בפני תבוסה וחייליו
נסוגים חזרה לגרמניה, כשהם לוקחים עימם חזרה את שברי האדם
שהצליחו לעמוד באימי המחנות. השיירה האינסופית יוצאת משער
המחנה, מלווה בחיילים מזוינים. שוב אנו רואים את הכלואים מגבם, אלא
בשונה מתמונת השילוחים, הם נושאים על מדיהם את מספרי האסיר
שלהם. הדמויות האינדיווידואליות שהובאו למחנה יוצאים ממנו כסדרת
מספרים שבדרך נ0 נצלו ממכונת ההשמדה ההמונית; יש מי שכושל כבר
בתחילת המסע, ועמית-כלוא נושא אותם על כתפו, בקולגיאליות
ובסולידריות, שאכזריות חיי המחנה לא הצליחה להשחית. עוצמת
היצירות השילוחים ומצעד המוות היא בשקט המאיים העולה מתוכן. לא
"נשמעות" כאן קריאות האימה של המסה המצופפת בקרון הבהמות
ומובלת למחנה -- אלא דממה נוקבת ומחרידה,
בין החוויה האישית לקולקטיבית
רבים מרישומי ליברמן-שיבר משקפים את ההרס והחורבן הפרטי - את
הנסיון שלא עלה יפה לחיים במסתור, את השילוחים לאושוויץ והחיים
שם. בצד תיאורי ההתנסויות האישיות, שחוותה כנערה צעירה, היא
מנציחה הוויה קולקטיבית -- את הדמוניזציה שנעשתה ביהודים, ואת
השמדת העם הפיסית והרוחנית.
בתעמולת שקר (מס. מוז'אלי 2514), ובלועגים ליהודי בעת
תפילה (מס. מוזיאלי 2515) האמנית מנציחה את תהליך עיצוב הדימוי
השלילי של היהודי בתודעת הקהל. בראשון היא מציגה יהודים עם טלית
ציצית, אוחזים כלי נשק, כשלפניהם צלם. ברישום השני אנשי 0"
הלועגים ליהודי לבוש טלית מתפלל. השתיים הינן סצנות מבויימות, כפי
שמסבירה האמנית: "על יהודים נכפה לעמוד בקבוצה. לידיהם נתחבו
רובים, רימוני יד וסכינים. כך מצלמים אותם. את התצלומים שולחים
לברלין בצרוף הערה: 'היהודים מתמרדים ויש לחסל אותם' ", ואילו
ההסבר לסצנה ברישום השני הוא: "מכריחים יהודים להתפלל כדי לעורר
צחוק בצופים בהם". [1%]
אותה תעמולה אינטנסיבית, שתרמה להפיכת היהודים למנודים,
היא שסייעה לתהליך חיסולם. ליברמן-שיבר מתארת את התהליך
הסימולטני של הכחדת הנכסים הרוחניים והתרבותיים, בשרפת ספרים
(מס. מוזיאלי 2502), והעדויות האילמות של השמדה הפיסית. בראיות
(מס. מוזיאלי 2568) אוצרות של ספרות יפה, הגות תורנית, פילוסופית
ומדעית, מועלים על המוקד, במטרה לאיין לא רק את היוצרים, אלא גם
את תרומתם לאנושות ולחברה. לצד התנ"ך ומגילת ספר תורה נשרפות

יצירותיהם של היינריך היינה וסטפן צוויג ומחקריהם של זיגמונד פרויד
ואלברט איינשטיין, בנסיון למחות את תרומתם מזירת התרבות
המערבית. לצד השמות הגדולים, מציגה האמנית את שרידי ההשמדה
של דמויות יומיומיות, אנונימיות, של אזרחים מהשורה, שכל מה שנותר
הם אביזריהם האישיים, ששימשו אותם בחייהם וליוו אותם אל מותם
השרירותי.
סידורי תפילה, תיקים, בובות, כדורים, נעליים,
דרכונים מכל ארצות אירופה, תמונות. הדרך זרועה
חפצים, ששימחו פעם לב אנוש. איזו פעוטה אימצה בובה
זו אל ליבה הקטן? הלב אינו פועם עוד. הוא
זרוק בבור הסיד של יער בירקנאו.
[15]
ליברמן-שיבר יוצאת מתוך הפרט, מן הביוגרפיה הקשה שלה,
ועוברת לסמלים כלליים של הזכרון הקולקטיבי. המעבר ההדרגתי מחיים
נורמטיביים ועד לאיון הסופי מתוארים ביצירותיה בשני מישורים,
כשהאחד תומך במשנהו. האני, הינו פרט בקהיליה, וספורו משמש בו
זמנית כסיפור אישי-יחידני, וכאלמנט סמבולי בהסטוריה היהודית
בתקופת השואה,
מקס (מאייר) בואנו דה מסקיטה
בצעדים לאים גררנו את רגלינו אל שערי המחנה,
הסתכלנו סביבנו מפוחדים ושלחנו מבטים תוהים
איש אל רעהו. אחר כך אזרנו עוז ופסענו כמה
פסיעות מחוץ למחנה. [...] רצינו לראות את סביבת
המחנה פעם ראשונה בעיניהם של אנשים חופשיים.
'חירות' אמרנו וחזרנו ואמרנו לעצמנו, ועדיין לא
ירדנו לעמקה של המלה. פעמים רבות אמרנו מילה
זו כל השנים הללו שבהן חלמנו עליה, עד שניטלה
ממנה משמעותה. ממשותה לא חדרה אל
תודעתנו. [16]
כאשר הכובשים הנאצים פלשו להולנד היה מקס בואנו דה
מסקיטה אמן צעיר בראשית דרכו. הוא ובני משפחתו שולחו למחנות
ריכוז, רובם נספו, ומסקיטה ששרד, חזר להולנד והמשיך בעיסוקו
האמנותי. אחד הקשיים שעמדו לפניו התמקד בשאלה כיצד להתמודד עם
החיים לאחר מחנות הריכוז, איך לחיות את ה"חופש"? האם באמת
"משתחררים" מהמחנות? עם בעיה מרכזית זו - החיים בצל המוות, חיים
המלווים באינטנסיביות בזכרונות מאותה תקופה - ניסה האמן להתמודד
גם באמצעות האמנות.
מסקיטה נולד באמסטרדם בשנת 1913, למשפחה יהודית.
ילדותו עברה עליו ברובע היהודי שבעיר, שהיה מקום ססגוני
ושוקק חיים. אביו עבד בקהילה היהודית ותחביבו היה כריכת
ספרים עתיקים. האם, שהיתה הדמות המרכזית במשפחה,
עודדה את ילדיה להתענין באמנות. בעקבות ביקור שערך בגיל
שש-עשרה, במוז'יאון ההולנדי המלכותי "רייקסמוזיאום", גמלה
בליבו ההחלטה להפוך לצייר, בדומה לאחד מדודיו. את לימודי
האמנות המשיך ב"אקדמיה לאמנויות," והצטיינותו זיכתה אותו
במילגה היוקרתית "פרס רומא" (6וחס₪ 66 אזזוק). מסקיטה לא
חש בנוח ברומא הפשיסטית, שהיתה תחת משטרו של מוסוליני,
ולאחר שהות של מספר שבועות חזר לביתו והחל ללמוד עיצוב גרפי.
על רקע התגברות האנטישמיות הפך מסקיטה לציוני פעיל, תכנן
לעלות לארץ-ישראל ואף הכשיר עצמו לעבודה חקלאית בקבוצת "הכשרת
דוונטר" (%87ח26/8] 8ז1367573]-!28ח1), שם פגש את אליזבט דה יונג
(בפי), (16ק80ם ,הַחס( 06 תז5306ו1ם) שהיתה בשנת 1938 לרעייתו.
ב-10 למאי 1940 פלשו צבאות גרמניה להולנד. חמישה ימים לאחר מכן
נכנעה הולנד, הפכה לשטח כיבוש גרמני והמדיניות נגד היהודים
הוחמרה, מסקיטה, רעייתו והוריה עברו לחיות במסתור. לאחר שלושה
עשר חודשים הם התגלו, בעקבות תפיסתו של פעיל מחתרת הולנדי
שבפנקסו צויין מקום המסתור שלהם. בני המשפחה נעצרו ושולחו ב-23
באוגוסט 1943 לאושוויץ-בירקנאו. הורי רעייתו שולחו לתאי הגזים.
מסקיטה עבד בעבודות כפיה באושוויץ ובמחנות נוספים. עם שחרורו היה
מצבו הבריאותי בכי רע והוא אושפז משך מספר חודשים בבית חולים
בלינץ (2ח(1). בנובמבר 1945 חזר לאמסטרדם, שם מצא את רעייתו,
שבגופה נעשו ניסויים רפואיים ואת אחד מאחיו. שאר בני משפחתו,
הוריו, שני אחים ושתי אחיות, ביניהן קיטי ( צָוא) שהיתה בהריון, מצאו
מותם באושוויץ-בירקנאו.
לאחר המלחמה התערערו היחסים בין בני הזוג, ומסקיטה
התגורר חודשים ארוכים בצרפת, באיטליה. הוא הגיע לישראל ולחם
במלחמת העצמאות. לאחר מכן חזר להולנד, נישא שוב ובשנת 1966
נולדה בתו קיטי, שנקראה על שם אחותו האהובה שנספתה.
התמודדות עם העבר
לאחר המלחמה ניסה האמן להתמודד עם עברו ולתאר את אשר עבר עליו
ועל משפחתו, כשחוויותיו מעולם המחנות שזורות בטווח רחב של נושאים
תיאורי נוף, דיוקנאות וטבע דומם, מעין נסיון לשלב את העבר המסוייט
עם הוויה של חיים כתיקונם. האמן הרגיש והמיוסר מתאר את
דיוקנו העצמי של האמן לאחר השיבה מאושוויץ (מס.
( מוזיאלי 1644), כשהעיניים הגדולות הפעורות לנוכח העולם,
משקפות את התהייה והמבוכה - איך להתחיל את החיים
מחדש.
האמן מנציח ביצירות מופשטות ופיגורטיביות את מציאות עולם
המחנות, שעל חורבותיו הוא מנסה להשתקם. הוא מנציח את המבנה
שלהם - צריפים במחנה (מס. מוזיאלי 1645) בקומפוזיציה גאומטרית
ומסוגננת, ואת ההוויה הטרגית שבהם בצמד הציורים תור לתאי הגזים
(מס. מוז'אלי 1622; מס . מוזיאלי 1631) , החותמים את הכול.
בזוג ציורי התור לתאי הגזים מתאר האמן קבוצת נשים בדרכן האחרונה
באחד הן מלוות בילד ובאחר, הראשונה שבשורה, שנמצאת בהריון
מתקדם, מחזיקה תינוק בזרועותיה. הן עומדות על בסיס לא יציב,
וראשיהן אפופים במעין הילה, שיתכן שמקורה בעשן המקדם את
פניהן, המקנה להן אופי של קדושות.
בציורים אלו, המבוססים על הביוגרפיה המשפחתית של האמן --
המתת אמו ואחיותיו באושוויץ - הוא מתאר קבוצת נשים, מעורטלת
מכל - כשהערום משולל כל רמיזה ארוטית-מינית אלא מסמל חוסר ישע
מוחלט. העולם חסר היציבות, המעורער, שבו התמוטטו גם ערכים
ראשוניים-בסיסיים - חוסר האפשרות של האמהות להיות למגן לילדיהן
מובעים באמצעים פלסטיים ברורים, כשהבסיס הלא יציב שלרגליהן
מסמל את הקרקע הנשמטת מתחת לרגליהן תרתי משמע. הדמויות
מופקעות מהאינדיווידואליזם שלהן; הן מתוארות באמצעות קווי
מתאר עבים, המדגישים את נשיותן, ונראות כ"כל אישה". מעבר
למקרה הפרטי שהן מייצגות, הן מסמלות את מליוני הנשים שנרצחו.
מתאורי הילדים והנשים ההרות למדים גם על השמדת דור העתיד --
זה שכבר נולד, או שנמצא ברחם אמהותיהן. ההשמדה היא
טוטאלית. אולם למסקיטה קשה להתמודד עם מוות אכזר זה,
ובמעין נסיון לנחמה, הוא הופך באמצעות ההילות את הדמויות
הנשיות לקדושות, שזכרן חקוק לעד, ולו בזכות האמנות.
התמודדות עם העבר כתרפיה
חווית ההתפכחות היתה משהו אחר [...] אך מה אחרי
השחרור? היו אנשים שנוכחו להכיר כי איש אינו מייחל
להם [...] אוי לו למי שבבוא יום חלומותיו מצא כי שונה
הוא יום זה מכל אשר נכספה אליו נפשו! אפשר שעלה
על חשמלית ונסע אל הבית שראה אותו בעיני רוחו
במשך שנים, ולחץ על הפעמון, כאשר השתוקק לעשות
באלפי חלומות, והנה האדם שאמור היה לפתוח את
הדלת, לא היה שם ולא יהיה עוד שם לעולם [...].
היו שתי חוויות יסוד [...] שסכנה היתה בהן
לאופיו של האסיר המשוחרר: המרירות והאכזבה בשובו
אל החיים הקודמים. כמה וכמה דברים, שנתקל בהם
בעיר מוצאו, הטילו בו מרירות. אדם שחזר אל עירו
ובמקומות רבים קדמוהו שם רק במנוד כתפיים ובמליצות
נדושות, נוטה היה להתמלא מרירות ולשאול את עצמו,
לשם מה התנסה בכל מה שעבר עליו 1171
כך כותב על חוויות ההתפכחות, החזרה הביתה, והמפגש עם הסביבה,
שלא אחת הופכת לזרה ומנוכרת, הפסיכיאטר, וויקטור פראנקל, בעצמו
ניצול אושוויץ, כשהציע צורת טיפול נפשית חדשה -- לוגותראפיה,
העוסקת בחיפוש אחר משמעות נעלה יותר של חיי האדם. מסקיטה עבר
חוויה דומה לזו שמתאר פראנקל; כאמור, עם חזרתו השתבשו היחסים
עם רעייתו, רוב יקיריו נספו ולמרות נסיונותיו לשקם את חייו, חש דכאון
מתמשך. משא הזכרונות והאבל המתמשך, המסרב לדעוך, הביאו אותו
לתחושה של חוסר תקוה, ובשנת 1907 ניסה לשים יד בנפשו. בעקבות
זאת אושפז במרפאתו של ד"ר בסטאינס (5ח835₪38 ז), פסיכיאטר
הולנדי שפיתח צורת טיפול חדשנית באנשים הסובלים מ"סינדרום ניצולי
מחנות-הריכוז"- באמצעות שימוש באל.אס.די. במהלך הטיפול יצר
יצירות רבות המשקפות את חוויות העבר, כשהוא מתאר בשפה אמנותית
מיוחדת, בצבעוניות עזה, מסוייטת מעט ועשירה בסמלים, את שלא ניתן
להביע במילים.
סמלים קולקטיביים
חלק מהתמונות שצייר בתהליך השיקום מתמקדות בקרבנות --ביניהם בני
משפחתו, העוברים תהליך של דה-הומניזציה, כאשר דמויות ייחודיות
הופכות למספרים, או לדיוקנות המזכירים מסדר זיהוי משטרתי. זה מוצא
ביטוי מובהק ביצירות מה הם עוללו לנערותינו? (מס. מוזיאלי פ16423)
והמספרים אשר שרדו... (מס. מוזיאלי 1629). הדמויות הפיגורטיביות
הופכות לדימויים דו-מימדיים ומסוגננים. מאנשים בשר ודם - לסדרת
ספרות בסדר רציף, לקרבנות הרצח ההמוני, המנוכר, שנעשה באמצעים
טכנולוגיים, מיכניים וביעילות תעשייתית.
מסקיטה חוזר לטפל בייצוג חוויות וסמלים קולקטיביים בדמות
אישה "ששת המיליונים" (מס. מוזיאלי 1634), כשלא מקרי הוא
שהאישה הארכיטיפית מזכירה בעיצובה את הנשים בתור לתאי
הגזים. שבשונה מהצבעוניות הכהה, הקרה, של צמד הציורים
הקודם, התמונה עשויה במגוון של צבעים וצורות משמעותיים.
הספרה 6 העשויה בסגול, אפול וטורקיז, הנמצאת על בטנה,
בתנועה ספירלית דמויית עובר; החזה הנשי המצוייר בצבעוניות
"ילדותית" -- צהוב, וורוד וירוק וצפורני האישה האדומות,
האוחזות בחלקה התחתון של הספרה -- כל אלו יוצרים דימוי של
פרפר צבעוני, שיחזור ויופיע ביצירות נוספות מהתקופה.
אם האמן, אחותו קיטי והפרפר
אחותי קיטי בהגיעה לאושוויץ (מס. מוזיאלי 1623), דה-הומניזציה,
אחותי קיטי בהגיעה לאושוויץ (מס. מוזיאלי 1619) ואם בתא הגזים עם
פרפר (מס. מוזיאלי 1643) הינם שני קצוות ההוויה הקיומית. קיטי ההרה,
אינה מייצגת רק את אחותו האהובה של מסקיטה, אלא גם את הדור
הבא, אותו היא נושאת ברחמה. ההרג ההמוני אינו רק חיסולו העכשווי של
עם, על מורשתו ותרבותו, אלא גם של הדורות הבאים. בשתי היצירות
המתארות את הגעת האחות לאושוויץ, מתאר האמן גם את תהליך הדה-
הומניזציה שעבר עליה; מאישה בשר ודם באחותי קיטי בהגיעה
לאושוויץ (מס. מוזיאלי 1623) המתוארת בצבעים חמים, היא הופכת
לדמות מיכנית, רובוטית, שהאלמנט האנושי היחיד שניתן להבחין בו
בבירור הוא העובר, הנראה כנגרס במכונת השמדה. צבעוניות הציור דה-
הומניזציה, אחותי קיטי בהגיעה לאושוויץ (מס. מוזיאלי 1619) הקרה,
מעצימה את התחושה המיכנית והמנוכרת. קיטי ובנה שלא נולד וגם לא
יוולד, הפכו מיצורים אורגניים, לחלק מפס ייצור המוני של תעשיית הרצח.
נושא זה, שמטריד מאוד את מסקיטה מוצא ביטוי אמנותי רגיש
בטריפטיכון מטמורפוזה באושוויץ (מס. מוזיאלי 16308-6). האמן מעמת
את הקרבנות - האחות ותינוקה - עם מנגנון ההרג - רכבות ותאי הגזים.
למול הרכות והעדנה האנושיים מתוארים באופן סכמטי וקר מכשירי
הרצח, העימות בין הקרבן לבין הרוצח, המתואר רק באמצעות מעשיו,
מוצא ביטוי גם בתיאור קיטי, האוחזת על בטנה-רחמה פרפר. אותו יצור
צבעוני, עדין וענוג, המסמל את החופש, הינו גם בעל משך חיים קצר - כפי
שהיה גורל בני משפחתו. אלא שבשונה מהפרפר, אין כאן מחזוריות
והתחדשות - אלא סיום אכזר בו האם עולה בארובה השמימה לעבר
מלאכים, בציור המזכיר את יצירות שאגאל, הפרפר מופיע גּם בציור אמא
בתא הגזים עם פרפר (מס. מוזיאלי 1643), המוקדש "לכל האמהות
שנרצחו". הפרפר החמקמק, שאינו יודע גבולות, עובר מהבת אל האם,
כסמל לגורל המשותף לשתיים.
הפרפר היפה משמש מטרה קבועה לציידי פרפרים, המבקשים
ללכוד אותו ברשתו. באמצעות הדימוי הזה מעביר מסקיטה את תמצית
ההוויה של בני משפחתו בשואה: מצוד, לכידה והכחדה -- הוויה ההופכת
מפרטית לקולקטיבית. ואילו הפרפר, הוא אינו מוצא את מקומו בעולם
המשרפות.
זה שבעה שבועות
שפה אמ -- [...]
אבל פרפר אני פה לא ראיתי [...]
כי פרפרים אינם חיים
בגטו 1181
מוטיבים מרכזיים
מסקיטה משתמש בדימויים הלקוחים מעולמות שונים, אך בעיקר מעולם
הילדות. פרפרים, רכבות הנראות כצעצועים ודמויות העשויות בקווי
קונטור בלבד, כבציורי ילדים, כשבכך הוא יוצר ניגוד אירוני עם הנושא
המתואר. התיאור התמים לכאורה משמש לעיצוב תמונת עולם ומציאות
ציניים ואכזריים. העולם הדמוני והמסוייט קורם עור וגידים דוקא
באמצעים המעודנים והמתוחכמים בהם בחר האמן. הוא אינו רוצה ללבות
תחושה של זוועה בצופה אלא לעוררו להזדהות עם הדמות האחת,
הבודדת, לפני שזו הופכת לחלק מהמסה ההמונית חסרת השם והפנים.
הוא רוצה להפקיע את הדה-הומניזציה, ולהחזיר לקרבנות את אישיותם
החד-פעמית.
ב-5 בפברואר 2001, זמן מה לאחר שחגגו לו חבריו הרבים
מסיבת יום הולדת 88, נפטר דה מסקיטה. במורשתו האמנותית הנציח
שוב ושוב את קורותיהם של הניספים בשואה, כשההתמודדות עם זכרם
אמורה לפתוח צוהר של תקוה לניצולים, לשורדים מההרס הכאוטי.
סוף דבר
שלושה אמנים, שלושה עולמות שונים, ובכל זאת קווים רבים מצטלבים
ומשיקים בין יצירותיהם.
עבודותיהם של אולר ושיבר-ליברמן מתארות שלבים שונים בחיי
הכלואים -- מההגעה למחנה ועד ל"צעדת המוות". אופי כזה של יצירות -
מעין יומן המביא תיעוד רציף של אירועים מרכזיים בחיי האסירים - מוכר
מיצירות שנעשו במחנות עצמם [19] או זמן קצר לאחר השחרור. בדומה
לליברמן-שיבר יצר אלפרד קנטור (זסזחבּ4 66ז]|4) 127 רישומים בעת
שהיה במחנה העקורים דגנדורף שבוואריה
(0קח63 'פהספוסכ 016213080 בּ1זבע03 אזס0ַחִ80רַמַ06), לשם הגיע
ביולי 1945, ובמשך חודשיים העלה על הנייר את את זכרונותיו מהמחנות
השונים בהם נכלא -- טרזין, אושוויץ ושוורצהיידה (206106ז56008) 1201
העיסוק המיידי בהעברת החוויות למדיום הפלסטי מעלה במחשבה
איזשהו "גרוש שדים", מעין רצון להיטהר מהחוויות המזהמות את הגוף
והנפש ולהשתחרר מהן, באם הדבר ניתן.

אולר וליברמן-שיבר מעידים על עצמם כי בתקופת היותר כלואים
היה כשרונם האמנותי ליתרון; הם התבקשו על ידי הגרמנים לכתוב
לקרוביהם מכתבים מאויירים (אולר) או לצייר את דיוקנאות היקרים להם
על פי צילומים (ליברמן-שיבר). תנאי חייהם שופרו מעט בגין שרותים
אלה, דבר שהתבטא במזון טוב יותר מזה שהיה מנת חלקם של האחרים.
האמנות, שהיתה להם לעזר בתקופת השחור, היא גם שסייעה לאמנים,
להתמודד עם זכרונות התקופה מאוחר יותר, כשהיצירות המתעדות את
פרק הזמן הזה הינן גם בעלות אפקט תרפוטי. הרגשתי כי כל גילוי ציורי
מעברי המזעזע הקל במידה מסויימת על מהלך מחשבותי," העידה
ליברמן-שיבר. היצירה כאפקט תרפויטי מוצא ביטוי מובהק בציורי
מסקיטה, המעלה במרחק של זמן -- לאחר כשנות דור -- את החוויות
המצמררות שחווה, או שעברו על בני משפחתו, עליהן למד מאוחר יותר.
ניתן לראות שככל שעובר הזמן, עוברים המראות והמחזות עיבוד אמנותי
אסתטי; היצירות של ליברמן-שיבר ואולר, ישירות מאוד, ומעבירות בצורה
בוטה וברורה את המציאות אותה הם מבקשים לייצג, ואילו יצירותיו של
מסקיטה, מסוגננות יותר ולא אחת מופשטות. בחלק מציוריו, אם לא ברור
ההקשר והנושא, ניתן לשייך את היצירות לתחומים אחרים -- כמו למשל
ציור סדרת המספרים, שניתן ליחסה לאמנות הפופ.
על אף שיצירותיו של אולר ישירות מאוד, ומשמשות במודע
לתעוד, [21] הרי שגם אצלו עוברת המציאות תהליך של סגנון ועיבוד אמנותי
מעניין. ביצירותיו דמויות הנשים המעונות אסתטיות ונאות, כשהאלמנטים
של העידון, האסתטיקה והאידיאליזציה את תחושת האימה, אולם בו
בזמן גם מעיד על ההומניזם של האמן, המקנה לדמויות הקרבנות מימד
של שמירה על צלם אנוש.
ליברמן-שיבר, אולר ומסקיטה שונים כאמור זה מזה, בגורלם
לפני המלחמה ובקורות חייהם לאחר כן -- אולם אותה תקופה משמעותית
של שנות המלחמה היא שצרבה את אישיותם בחותם נצחי. למרות
ההבדלים בין השלושה, ניתן להצביע על מספר מכנים משותפים: לצד
המצוקות החומריות, רעב, ההתעללויות והענישה, שהיו מנת הכלואים
מוצגת גם ההשמדה הרוחנית של נכסי התרבות המערבית, הנעשית
בוונדליזם ובאכזריות; כל אחד מהם משרטט בדרכו האמנותית המיוחדת
את דיוקן הכלוא היחידני ההופך לחלק מסה האנונימית של הכלואים,
מדמות מיודעת, להמון חסר פנים, לאחד מששה המיליון או אם שפר
עליו יותר גורלו הוא נמנה על המספרים ששרדו.
הזכרונות האישיים הופכים ביצירותיהם לסמלים קולקטיביים,
המציגים את האמנים ובני משפחותיהם הן כדמויות פרטיות, יחידניות והן
כחלק מקהיליה, מעם. אין אפשר להחיות את השורשים שנגדעו, הצלקת
נותרת בעינה. והאמנים, כמו שורדים אחרים, מנסים להתמודד עם הפצע
המדמם בדרכו שלו,
לכל אחד ואחד מן האסירים המשוחררים בא היום
[...] בהביטו לאחור אל חוויותיו במחנה -- איך עמד בכל
אלה. כשם שבא סוף-סוף יום שחרורו, שבו היה בעיניו הכל
כחלום יפה, כך גם בא היום שבו היו בעיניו כל חוויותיו
שבמחנה כחלום-בלהות.
פסגת החוויות היא לאדם החוזר הביתה אותה
הרגשה נפלאה, שלאחר כל הסבל שנפל בחלקו שוב
אין עליו מורא -- זולת מורא אלוהים [22]