Художники противостоят своему прошлому
Olère, Lieberman-Shiber and Bueno de Mesquita
Давид Ольер
Элла Либерман-Шибер
Макс Буено де Мескита
Д-р Пнина Розенберг
Оставшимся в живых всегда было важно сохранить память о прошлом на века. Поведать обо всем, сообщить обо всех ужасах, чтобы ничто не было забыто.… Эти страшные свидетельства оставшиеся в живых поклялись донести до потомков[1].
Жизненным путям Давида Ольера, Эллы Либерман-Шибер и Макса Буено де Мескита не суждено было пересечься. Либерман-Шибер родилась в Берлине, Ольер был иммигрантом из Варшавы, жившим в Париже, а Буено де Мескита, будучи рожденным в Амстердаме, жил и рисовал в исконно голландском окружении. Однако в силу исторических событий жизнь каждого из них сложилась иначе, чем они могли предположить. Эти люди никогда не были знакомы между собой, но они разделили общую трагическую судьбу – все они были узниками Освенцима, но выжили, и после войны, каждый из них продолжил жизненный путь с багажом тяжелых воспоминаний о жизни и смерти. И ни одному из них не удалось освободиться от своего прошлого.
Давид Ольер
Давид Ольер: свидетельства участника зондеркоманды Освенцима
Давид Ольер родился в 1902 году в Варшаве, там же учился в Академии Искусств. В возрасте шестнадцати лет он переехал в Данциг (Гданьск), затем в Берлин. В обоих этих городах он экспонировал свои деревянные гравюры. В Германии Ольер занимался живописью, скульптурой, а также создавал декорации и афиши для местных киностудий. В 1932 году он иммигрировал в Париж, Мекку для молодых художников начала двадцатого столетия. Как и большинство художников того времени, он поселился на Монпарнасе и, чтобы заработать себе на жизнь, создавал декорации, костюмы и афиши. После женитьбы Давид Ольер переехал в предместье Парижа, где в 1930 году родился его единственный сын, Александр. В начале Второй Мировой войны Ольер пошел служить во французскую пехоту. После оккупации Франции он был демобилизован и возвратился в Париж.
Во время войны на живущих во Франции евреев устраивали облавы. В феврале 1943 года Давид Ольер был схвачен и оправлен в Дранси, лагерь под Парижем, который был известен как "зал ожидания" перед отправкой в Освенцим – конечный пункт назначения для большинства заключенных. И действительно, через две недели пребывания в Дранси Давида Ольера переправили в Освенцим.
Вскоре в Освенциме ему пригодились многие из его способностей – и владение несколькими языками, и талант художника. Немцы просили его писать письма домой их семьям. Письма были написаны изящным почерком, сопровождались симпатичными иллюстрациями. Но, кроме того, Ольеру приходилось работать в составе зондеркоманды – его посылали в газовые камеры, где он был свидетелем жестокости немцев отравлявших людей газом, вырывавших у них золотые зубы и совершавших сексуальные надругательства под видом медицинских экспериментов.
После своего освобождения из концлагеря, Давид Ольер решил запечатлеть все, что он пережил и испытал. Сразу после возвращения домой во Францию он начал рисовать лагерный ад. Смотреть на его художественные произведения было тягостно.
Работы Давида Ольера, казалось, отталкивали, вместо того, чтобы привлекать публику. Не трудно понять, почему зрители предпочитали отворачиваться и отказывались смотреть на то, что Давид Ольер видел своими собственными глазами в Освенциме, видения, которые никогда не переставали преследовать его [...] Он рисовал только по памяти и искал одну лишь истину [...] В этом он видел свой моральный долг.[2]
Эти слова были написаны Сержем Кларсфельдом [3] , адвокатом и историком, который посвятил свою жизнь сохранению памяти о жертвах Холокоста и документированию преступлений нацистов. Не удивительно, что именно он первым обратил внимание на работы Давида Ольера и представил их публике.
Начиная с 1945 года, Давид Ольер одержим идеей создания визуальных доказательств ужасов и жестокости, которые он испытал. На иврите слово "доказательства" и слово "документация" имеют общий корень, который указывает на символическую связь между этими двумя понятиями. Эта тесная связь ясно проиллюстрирована в работах Давида Ольера, который никогда не прекращал документировать пережитое и таким образом свидетельствовать, проливая дополнительный свет на историческое и общественное восприятие Холокоста.
Противопоставление узников концлагерей офицерам СС
Во многих своих работах Давид Ольер изображает офицеров СС доминирующими фигурами. Их образы контрастны, резко выделены внешние индивидуальные особенности, в то время как их жертвы – недифференцированная масса, с нечетко прорисованными лицами (см. "Марширующие узники", музейный номер 2681, "Офицер СС, отдающий приказы", музейный номер 2682, "Отбор", музейный номер 2673, "Они пытались бежать", музейный номер 2655).
Противопоставляя обезличенные образы узников детальному изображению убийц, Давид Ольер не только показывает резкое различие между убийцей и жертвой, он также как будто выстраивает нацистов в одну шеренгу для опознания. Он передает их на суд истории.
Рассматривая работы Ольера, зритель словно становится участником сцен убийства и жестокости, поскольку художник не делает никакой попытки смягчить резкость изображаемых событий. Мы становимся свидетелями зверства, жертвы которого совершенно беспомощны и беззащитны. Четко видно, у кого превосходство. С другой стороны, узники, которые были людьми с их собственным достоинством, желаниями, опасениями и амбициями, теперь лишены своей прежней жизни. Их имена заменены регистрационными номерами. Их личности были постепенно стерты, каждый из них стал "нежелательным лицом", которое должно исчезнуть. Такая дегуманизация людей была разработана для того, чтобы придать законное обоснование зверств нацистов, оправдывая любые злодеяния, осуществлять которые приходило в головы этих чудовищ.
Голодающие
Во время войны люди научились выживать подобно животным, питаться и ползать как они, добывая пищу везде, где можно. Голод и жажда ослабляют вас, каждый по-своему. Страх угнетает вас до такой степени, что даже самая благородная личность ползает на четвереньках, чтобы украсть кусок хлеба у такого же узника, который только что заснул.[4]
Мучительный голод был постоянным спутником, ослабляющим и душу, и тело. От многих свидетелей, таких как Аарон Аппелфельд (см. выше), мы узнаем, что это ужасное лишение не только вызывало страшные физические страдания, но часто изменяло и моральный облик человека. Есть множество работ, изображающих раздачу пищи, главным образом хлеба, на которых узники с откровенным подозрением и враждебностью следят за теми, кто отвечает за распределение хлеба, опасаясь, что кому-то достанется больший кусок. Таким образом, пища, точнее ее недостаток, часто становилась причиной вражды среди заключенных, разрушая взаимопонимание и сплоченность, которые были так важны в отвратительных условиях существования этих людей.
Ольер изображает проблему нехватки еды во многих своих работах. На одном из рисунков под названием "Вновь прибывшие" (музейный номер 2688), изображены женщины, за неимением никакой посуды, едящие суп прямо из котелка. Ева Габаний, художница, отправленная в Освенцим 3 апреля 1943 года[5], создала в лагере альбом под названием "Календарь воспоминаний" (Kalendarz wspomnien). Альбом включает в себя 22 маленьких рисунка (10х18 см), на которых в крайне драматичной и гротескной манере изображены сюрреалистические маскарады, странные животные и экзотические пейзажи. Среди них – неожиданно натуралистический рисунок женщины в тюремной одежде, поглощающей пищу, с надписью "Первый суп в Лагере" (Zjada pierwsza zupke lagrowa), датированный 27 апреля 1943 года. Очевидно, в первый раз Ева Габаний получила горячую еду в лагере спустя три недели после своего прибытия в Освенцим. В лагерном мире, по-видимому, реалистическое существует наряду с сюрреалистическим.
Ольер изображает другой аспект нехватки пищи и трагических последствий этого на картине "Еда для женщин" (музейный номер 2663), где он показывает себя бросающим пакет с едой через забор из колючей проволоки узницам, в то время как другой заключенный стоит на карауле, следя за тем, чтобы никто не застал их врасплох. На заборе табличка с изображением черепа и надписью "Achtung" – предупреждение об опасности высокого напряжения. Мало того, что было рискованно приближаться к забору, но и сама кража и передача пищи были нарушением, караемым смертью. Однако Ольер сумел сохранить чувство человеческого достоинства, несмотря на опасность, которая окружала его в лагере. Он объясняет свой поступок в тексте, который является частью этой картины: "я украл у СС... пищу для женщин, чтобы не увидеть их в крематории". Ольер знал, что для заключенных, которые выглядели достаточно сильными и могли работать, смертный приговор погибнуть в крематории мог быть отложен. Ольер, художник, работа которого в лагере заключалась в том, чтобы очищать печи от пепла, рисковал своей собственной жизнью, крадя пищу и передавая ее узницам, в отчаянном стремлении не встретить их в крематории.
Если на первом рисунке голодные женщины из-за нехватки ложек пьют суп прямо из котелка – еще один пример тщательно продуманной дегуманизации, то на втором, изображающем передачу еды, акцент ставится на сплоченности и человечности, тех качествах, которые нацисты стремились уничтожить.
Братство людей разных вероисповеданий
В работах Ольера представлена богатая мозаика людей, которых можно было встретить в лагере – мужчин и женщин, детей и стариков, евреев и христиан. Над всеми ними нависла угроза гибели в крематории, печи которого бросают глубокую тень на жизнь в лагере. Многие картины подчеркивают общую судьбу людей разных вероиповеданий, особенно такие как "Священник и Раввин" (музейный номер 2660), "Католики тоже", (музейный номер 2661), "Поезд в ад" (музейный номер 2691), "Молящиеся вместе" (музейный номер 2687) и "Уничтожение евреев" (музейный номер 2675).
Две из этих работ, "Молящиеся вместе" и "Поезд в ад", являются иллюстрацией общности судьбы людей, исповедующих разные религии. На первом рисунке изображены иудеи и христиане, молящиеся по законам своих религий, а магендавид соседствует с распятием. Как ни странно, на фоне крематориев процветает братство людей разных вероисповеданий. На втором рисунке во главе колонны депортируемых, которую охраняют вооруженные до зубов свирепые эсэсовцы, бок о бок идут раввин и священник. На заднем плане – поезд, пункт назначения которого ясен всем. Эта сплоченность людей разных вероисповеданий в значительной степени обусловлена общностью трагической судьбы.
Наравне с художественными работами, изображающими повседневную жизнь в лагерях, Ольер также создал множество символических работ, таких как "Уничтожение евреев". В центре картины изображены свитки Торы, талиты и филактерии, а рядом с ними – христианский молитвенник, крест и икона. На заднем плане – пламя, вырывающееся из труб крематориев, предвещающее неизбежность уничтожения этих религиозных символов. Огонь поглощает все, огонь безумия и ненависти, уничтожающий культуру и ценности западной иудейско-христианской традиции.
Картины проникнуты не только горечью и скорбью по зверски замученным людям, они изображают неудавшуюся попытку разрушения человеческой духовности. Богатое и древнее культурное наследие погибает в огне из-за безжалостной ненависти, оставляющей после себя бесплодную пустыню и разорения.
Обезличивание жертв
Ольер не одномерный художник. Он использует различные методы и художественные приемы, чтобы описать то, что, казалось бы неописуемо. Фактически он использует парадокс. В нескольких работах, как было упомянуто ранее, заключенные обезличены, лишены индивидуальных признаков. Они представлены просто как однородная масса. Ольер, однако, полностью меняет роли. В антинацистской пропаганде мы привыкли видеть огромные толпы парней в коричневых рубашках на различных собраниях, как одну безликую массу солдат Третьего Рейха, нанятых на "святую войну" против "детей тьмы". Ольер же сознательно делает противоположное. Именно узников он изображает как однородную, одномерную массу, словно взятую с пропагандистских плакатов. Таким способом, Ольер придает дополнительное смысловое значение тем жутким событиям. Огромные толпы нацистов стали жестокой и эффективной смертельной машиной, которая превратила миллионы людей в массу безликих жертв, лишенных индивидуальности, смерть которых была также обезличена и массова, они были похоронены без могил и надгробий, без должного уважения к покойным. Утратившие все человеческое, в свою очередь, лишали свои жертвы имен и индивидуальности.
Изображение жертв
Ольер использует различные художественные приемы, изображая типажи национал-социалистической пропаганды расовой дискриминации. Мужчины, представители "высшей расы", красивы, атлетически сложены. Женщины – прекрасны, как греческие богини. В работах, таких как "Последнее кормление" (музейный номер 2693) и "Мать и дочь под дулом автомата" (музейный номер 2690), Ольер изображает как раз такие образы. Согласно мировоззрению нацистов, узницы концлагерей – "дегенератки", принадлежащие к низшей расе и абсолютно отличающиеся от арийских типажей. Таким образом, вопреки ожиданиям, изображая узниц красавицами, Ольер использует прием инверсии. Эти работы не пропагандистское искусство, а противопоставление ему. Это свидетельства одной из жертв смертоносной, кровавой пропаганды. В своих рисунках Ольер изображает женщин такими, какими они были до того, как стали жертвами ненависти и расизма.
Не случайно изображение этих фигур напоминают одну из киноафиш. Перед войной Давид Ольер зарабатывал на жизнь, создавая рекламные объявления и афиши для киноиндустрии. Он просто применил художественный стиль, который использовал в прежней жизни, по ту сторону колючей проволоки, за которую засадили его нацисты. Используя эти образы в своих свидетельствах нацистских ужасов, он обращается к своей прошлой жизни, это своего рода напоминание, что, также как миллионы других лишенных свободы людей по всей Европе, он вел нормальный образ жизни, который был внезапно нарушен.
Послание потомкам
Ольер использует свой особый способ документирования событий. Его рисунки просты, созданы обычными инструментами с минимальным использованием материалов, чем, напоминают работы, нарисованные в гетто и лагерях. Они, кажутся, своего рода дневником заключенного, записывающего события повседневной лагерной жизни. На самом деле, картины были написаны уже после освобождения Ольера из Освенцима. Его осознанный выбор этого способа передачи вызывает ощущение того, что на всю свою жизнь Ольер остался "там". Выбирая такой способ, художник снова создает своего рода парадокс. В значительном количестве своих работ он использует художественные образы пропаганды нацистского тоталитарного режима. Однако в то время как это искусство главным образом появляется в огромных картинах, написанных масляными красками или монументальных статуях, Ольер использует тот же художественный "язык", но "пишет" в более скромном масштабе, изображая скудную среду, окружающую жертвы, заключенные в тюрьмы и лагеря.
Ольер, как было упомянуто, пережил войну, но даже после его освобождения невозможно было повернуть время вспять. Сцены ужаса, которые он запечатлел для потомков своим искусством как свидетель и документатор, никогда не могут быть стерты.
Работы Давида Ольера, казалось, вызывали отвращение, вместо того, чтобы привлечь публику. Не трудно понять, почему зрители предпочли бы отвернуться и отказаться смотреть на то, что Давид Ольер видел своими собственными глазами в Освенциме, видения, которые никогда не переставали преследовать его [...]. Он рисовал только по памяти и искал одну лишь истину [...]. В этом он видел свой моральный долг.[6]
Элла Либерман-Шибер
Художница Холокоста
Я пробовала выразить в моих рисунках все, что я чувствовала и видела в моей юности, все, что сделало мой мир мрачным, чтобы мои работы засвидетельствовали те ужасные вещи. Это – скромная попытка, поскольку я полагаю, что не возможно передать ужасы, которые мы пережили, в рисунках или в любой другой форме выражения.[7]
Несмотря на оговорку, относительно возможности выражения художественными средствами горе и ужас, которые испытали она и ее семья, Элла Либерман-Шибер создала впечатляющие художественные документы событий, свидетелем которых она была. Элла Шибер вплетает собственное жизнеописание в историю всего общества, где каждый человек существует, чтобы передать последующим поколениям культуру, в значительной степени уничтоженную навсегда.
Элла Шибер, (до замужества Либерман), родилась в Берлине в 1927 году в зажиточной семье коммерсантов. В 1938 году, из-за польского происхождения ее матери, они были вынуждены оставить Германию и переехать в Бендин, родной город матери. Во время Второй Мировой войны вся ее большая семья была отправлена в местное гетто. В августе 1943 года, во время полной депортации еврейских семей, Элла, ее родители и брат Леон, прятались в бункере, который они нашли под мусорным баком около их дома. Тринадцатилетний Леон добывал для них еду, воруя по ночам в доме вместе с поляком, охранявшим это здание, рискуя жизнью, чтобы принести еду и другие необходимые вещи в их укрытие. Однажды офицер СС спросил поляка-охранника, что он делал около мусорного бака, и когда тот отказался отвечать, его избили до смерти. После этого случая отец Эллы понял, что их укрытие больше не безопасно, и семья решила сдаться немцам. Они находилась в гетто до декабря 1943 года, когда были отправлены в Освенцим. Там мужчин отделили от женщин и сразу же отправили в крематорий. Шестнадцатилетнюю Эллу и ее мать послали работать на военный завод. Вскоре немцы узнали, что Элла умеет рисовать. Они приносили необходимые материалы и просили ее нарисовать портреты с фотографий их родственников, многие из которых погибли на фронте. В результате Элла и ее мать получали лучшую еду, чем другие заключенные.
В 1945 году Элла и ее мать приняли участие в "Марше смерти". Они были переправлены в лагерь Ньюштадт, спутник лагеря Равенбрук. В мае 1945 года их освободили, и они решили вернуться в Польшу в надежде найти своих родственников. Мать и дочь прибыли в Быдгощ, Бромберг, где Элла познакомилась с Эммануилом Шибером, евреем, офицером польской армии, с которым они вскоре поженились. С помощью организации "Брича" ("Полет") они покинули Польшу и добрались до лагеря перемещенных лиц под Мюнхеном, оттуда семья надеялась попасть в Израиль. Недалеко от берегов Израиля корабль "Бен Хечт", на котором они плыли, был захвачен британцами, всех пассажиров отправили на Кипр в лагерь для интернированных. В апреле 1948 года, спустя год пребывания в лагере, они, наконец, добрались до Хайфы, где и обосновались.
На краю пропасти
Вскоре после освобождения я воссоздала каждый эпизод. Дрожащими руками я начала восстанавливать картины ада, в котором чудом уцелели моя мать и я. Я чувствовала, как каждый рисунок, который раскрывал пережитые мною ужасы, ослаблял мой дух. Моя вера в людей и мир сегодня постепенно вернулась, несмотря на жестокость, от которой мой народ и я так пострадали.[8]
Девяносто три картины из цикла "На краю пропасти" изображают жизнь семьи Эллы Либерман-Шибер во время войны. Она начала этот цикл в Польше в 1945 году при поддержке ее мужа, который надеялся, что самовыражение в искусстве выведет ее из депрессии. Закончила она цикл в 1948 году в Хайфе. Эти работы – результат еще свежих воспоминаний молодой девушки, которая подверглась гонениям, была вынуждена скрываться, потеряла свою семью и свою культуру. На картинах этого цикла ее личную семейная трагедия предстает как часть общей трагедии Холокоста.
Жизнь в тайном укрытии
Один из драматичных периодов ее жизни – это жизнь в укрытии, где она вместе со всей семьей, пряталась, подобно животным, спасающемся от охотников. Сама она написала:
Каждый день на вас охотятся, каждый день вы меняете ваше тайное укрытие. Смерть все время рядом. Ночью 31 июля 1943 года мы проснулись от звуков стрельбы, воплей и крика: "Евреи выходите!" Мы побежали через двор к нашему тайнику. Он походил на могилу под мусорным баком. Моя мать и отец, мой младший брат и я, и моя старая тетя – мы сидели на корточках, в тесноте прижавшись друг другу, таково было наше убежище. Мы услышали, как гонят толпу евреев.[9]
Элла Либерман-Шибер изображает эти переживания во многих своих работах, отражая весь диапазон эмоций: страх, отчаяние и неуверенность, и, возможно, самое ужасное – ощущение, что мир отторгает тебя, тот мир, частью которого ты был до сих пор. (См."Тайное укрытие", музейный номер 2538, "Тайное укрытие", музейный номер 2537, "Тайное укрытие", музейный номер 2539 and "Поиск прячущихся детей", музейный номер 2532). Она вспоминает о самом сильном страхе:
Мы ужасно боялись, что щелка, через которую мы видели синее небо, исчезнет.[10]
В своих работах она отображает контраст между двумя мирами: сильный внешний мир, с его солдатами, вооруженными винтовками, в касках и высоких сапогах и мужчин, женщин, беззащитных детей, прячущихся в тесных углах в страхе перед постоянными облавами и наказанием, которое последует, если они будут обнаружены. Визуальные образы подчеркивают различие между этими двумя группами людей, двумя мирами: присутствие эсэсовцев как бы подчеркивает беспомощность скрывающихся.
Элла Либерман-Шибер изображает контраст между подземным существованием и свободой и независимостью; между людьми, сидящими на четвереньках подобно животным в логове, и солдатами с винтовками и штыками; между властью, которая, использует силу и террор, чтобы удержаться подольше, и бессилием.
Два этих мира совершенно разделены. Художница часто отображает этот новый взгляд на вещи в своих рисунках, размещая эсэсовцев в верхней части картины, а укрывающихся евреев в нижней. По сути, нацисты здесь расположены в соответствии с их идеологией, согласно которой они – "сверхчеловеки", в то время как "другие", которые не принадлежат "высшей расе", являются "низшим видом". Таким образом, необходимо избавить мир от этих "низших существ".
Элла Либерман-Шибер отображает те страдания, которое она и ее семья испытали, живя в течение нескольких недель в яме под мусорным баком. Несмотря на то, что они были всего в нескольких шагах от своего дома, они не могли пойти туда, поскольку их дом перестал быть для них безопасным местом. Сквозь призму своих личных переживаний Элла Либерман-Шибер изображает новый мир, который существует по нацистским законам, мир, в котором есть "высшая раса" и, так называемые "дегенераты". Вот по существу, что символизировало их хрупкое укрытие под землей.
Голод и еда
Также как и Давид Ольер, Элла Либерман-Шибер изображает множество сцен, связанных с жизнью в тени смерти. Большое количество этих работ затрагивает тему еды. Художница изображает различные сюжеты, связанные с едой, человеческим страданием и муками голода (см. "Несущие кофе", музейный номер 2569, "Раздача супа", музейный номер 2570, "Еда", музейный номер 2571, "Голод – в поисках еды", музейный номер 2573, "Голод – кража хлеба", музейный номер 2575).
Как и в работах, изображающих тайные укрытия, эти рисунки графически подчеркивают идею "иерархии". Наверху – эсэсовская надзирательница, аккуратно одетая и причесанная ("Раздача супа", музейный номер 2570), затем капо, заключенная, ответственная за выполнение приказов лагерного начальства, которая демонстрирует преданность своей работе и ведет себя жестоко с другими заключенными("Несущие кофе", музейный номер 2569). Самыми последними в этой иерархии, хуже собак, были, конечно, заключенные женщины. Они стоят в бесконечных очередях, также как и в работах Давида Ольера, они изображаются без каких-либо индивидуальных признаков. Эти женщины, безликая масса, лишенные индивидуальности, ожидающие свой жидкий суп, одетые в жалкую потрепанную одежду, находятся в полном контрасте со стройной эсэсовкой.
Элла Либерман-Шибер написала о раздаче супа:
Евреи получают его последними, после собак. Суп невкусный. Но мы такие голодные, что едим его.[11]
Лютый голод делает борьбу за выживание еще более отчаянной. Если Давид Ольер время от времени изображал различные проявления единства и сплоченности, то Элла Либерман-Шибер показывает другую сторону медали – тех, кто крадет пищу, чтобы выжить. Как ни странно, поступая так, они рисковали своей жизнью еще больше.
Хлеб часто крадут ночью. Кусочек хлеба и немного супа нужно растянуть на 24 часа. По кусочку каждые несколько часов нужно дотянуть до утра. Но иногда воры по ночам пытались украсть спрятанный хлеб, несмотря на то, что знали, если будут пойманы, они заплатят за это своими жизнями.[12]
Такие абсурдные случаи были типичны для мира, где законы логики были нарушены.
Жизнь в тени смерти
Пока воспоминания были еще свежи, Элла Либерман-Шибер рисовала жизнь в тени дымящих труб крематориев. Близость смерти оказывала свое влияние на все аспекты жизни в лагере. Группе женщин прибывшей в бараки Биркенау, ("В бараках", музейный номер 2554), говорят:
"Здесь вы живете, едите и спите. Здесь вы и умрете". С этими словами нам показывают наши нары. Одно грязное одеяло на шестерых, делящих одно место. В бараке темнота, между нарами узкие проходы. Мы находимся в женском лагере Биркенау, части комплекса Освенцим.[13]
Подробное описание бараков, переполненных заключенными женщинами, вызывает у зрителя гнетущие чувства. Картина кажется бескрайной. Вы не видите конца бараков, линии нар уходят в бесконечность, вместе с тем, женщины теснятся там как селедки в бочке. Все они смотрят в пол, их лица, потерявшие всякую привлекательность, выражают лишь безысходность. Тесные нары создают ощущение ужасной подготовки к смерти, которая суждена многим женщинам, изображенным на этой картине.
Одна из наиболее жутких картин, показывающая двойственность жизни в непосредственной близости от смерти – "Путь к свободе?!" (музейный номер 2560). Ужасные условия заключения, смерть, преследующая узниц на каждом шагу, и потеря человеческого достоинства ввергли нескольких из них в полное отчаяние. Чтобы избавиться от всего этого, от страха превратиться в животное, заключенные находили единственный выход – броситься на электрический забор, что приводило к мгновенной смерти. Этот единственный способ "освобождения", означает, что узница уже окончательно и безвозвратно определила свою собственную судьбу. Нет больше колебаний между отчаянием и надеждой – одного из самых мучительных состояний, с которым некоторые заключенные не могли справиться:
Многие заключенные бросаются на электрический забор. Смерть дает им свободу. У меня была 16-летняя подруга, полная жизни, веселая. Ханка [...] такая симпатичная и энергичная, убежала с построения и бросилась на забор. Я кричала, я умоляла – но слишком поздно.[14]
Массы
Массовые сцены на таких рисунках, как "Депортация" (музейный номер 2542), "В товарном вагоне", (музейный номер 2545) и "Марш смерти", (музейный номер 2585) отражают неприкаянность, отчаяние и безнадежность. Элла Либерман-Шибер изображает в этих работах перемещение множества людей с места на место и дегуманизацию, которой они подвергаются. В "Депортации" фигуры показаны со спины, что создает у зрителя ощущение отчужденности. Транспортировка этих "человеческих масс" производится в ужасных условиях тесноты и духоты переполненных товарных вагонов, как это изображено на картине "В товарном вагоне". Старики, женщины и дети все вместе теснятся в товарном вагоне, каждый отчаянно и безуспешно пытается найти хоть дюйм "жизненного пространства". Своим карандашом Элла Либерман-Шибер умеет передать плач и крик ужаса, взгляд полный страха и отчаяния, тем самым, изображая жуткую сцену еще мощнее и ужасающе.
На рисунке под названием "Марш смерти" изображен сюжет в некотором смысле, противоположный тому, что представлен на рисунке "Депортация". Если на последнем людей забирают из их домов или из лагерей и гетто в лагеря смерти, и на заднем плане как бы висит немой вопрос "Куда?", то в "Марше смерти" им предстоит другой путь. Идет 1945 год, война заканчивается, армия "Тысяча лет Рейха" находится на краю гибели. Отступая назад в Германию, нацисты забирают с собой всех, кто сумел пережить ужасы лагерей. Бесконечная процессия, сопровождаемая вооруженными охранниками, выходит из ворот лагеря. Опять мы видим заключенных на заднем плане, но в отличие от рисунка "Депортация" теперь на их униформу пришит лагерный номер. Люди, которые тогда прибыли в лагерь, покидают его вереницей номеров, чудесным образом выживших в этой машине массового уничтожения. Некоторые заключенные теряют силы уже в самом начале марша, их поддерживают другие заключенные, несут на себе в конце колонны, что демонстрирует чувство сплоченности и поддержки, которое лагерная жестокость не смогла задушить. Сила этих двух рисунков, "Депортация" и "Марш смерти", в нависшем безмолвии, охватившем узников. Мы "не слышим" крики ужаса в переполненном товарном вагоне, а ощущаем лишь тяжелую, устрашающую тишину.
Личная и общая трагедия
Многие работы Эллы Либерман-Шибер отображают ее личную трагедию, которую она перенесла, будучи совсем молодой девушкой: неудавшуюся попытку спрятаться, отправку в Освенцим, жизнь в лагере. Но в то же самое время она изображает общую беду – демонизацию евреев нацистской пропагандой, физическое и духовное истребление еврейского народа.
В работах "Лживая пропаганда" (музейный номер 2514) и "Глумление над молящимся евреем" (музейный номер 2515) она показывает процесс создания негативного образа евреев в умах широкой общественности. На первом рисунке художница изображает группу евреев в талитах под дулами автоматов. Перед ними стоит фотограф. На втором – компания эсэсовцев насмехается над молящимся евреем в талите. Обе эти сцены были специально организованы, как объясняет Элла Либерман-Шибер:
Ортодоксальных евреев заставили стать в группу. В их руки всучили оружие, ручные гранаты и ножи. В таком виде их сфотографировали. Фотографии послали в Берлин с комментарием, "Евреи ведут подрывную деятельность и должны быть уничтожены".[15]
Комментарий ко второй картине "Глумление над молящимся евреем":
Евреи вынуждены молиться под насмешками.[16]
Усиленная пропаганда, которая подвергала остракизму евреев, также создавала обоснование их уничтожения. Элла Либерман-Шибер показывает процесс одновременного истребления еврейских культурных и духовных ценностей в "Сжигании книг" (музейный номер 2502), представляя немые свидетельства их физического уничтожения. В "Свидетельстве"(музейный номер 2568), литературные шедевры и комментарии к Торе вместе с научными и философскими трудами брошены в огонь, чтобы уничтожить не только авторов, но также и их заслуги перед обществом и человечеством в целом. Наряду с Библией и свитками Торы нацисты сожгли работы Генриха Гейне и Стефана Цвейга, исследования Зигмунда Фрейда и Альберта Эйнштейна, стремясь стереть их вклад в западную культуру. Кроме того, Элла Либерман-Шибер изображает уничтожение неизвестных, обычных людей, обывателей, не имевших ничего, кроме небольшого личного имущества, с которым они пошли на смерть.
Молитвенники, портфели, куклы, мячи, ботинки, паспорта, картины. Дорога усыпана вещами, которые когда-то приносили людям счастье. Где девочка, прижимавшая эту куклу к своей груди? Ее больше нет. Она лежит в засыпанной известью яме.[17]
Для Эллы Либерман-Шибер отправная точка – ее собственная трагическая биография, от которой она идет дальше к символам общественной памяти. Постепенный переход от нормального существования к полному истреблению представлен в ее работах в двух плоскостях, одна поддерживает другую – история одного человека неизбежно переходит в историю всего еврейского народа периода Холокоста.
Макс (Меир) Буено де Мескита
Обессиленные, мы, узники, тащились к воротам лагеря. Мы робко озирались вокруг и вопросительно глядели друг на друга. Затем мы рискнули сделать несколько шагов за ворота лагеря. [...] Мы хотели в первый раз посмотреть на окрестности лагеря глазами свободных людей. "Свобода" – мы повторяли это слово сами для себя и все никак не могли поверить в это. Все эти годы мы так часто произносили это слово, мы мечтали об этом, но оно потеряло свое значение. Действительность не проникала в наше сознание.[18]
Когда нацисты вторглись в Нидерланды, Макс Буено де Мескита был молодым начинающим художником. Его вместе со всей семьей отправили в концентрационные лагеря, где большинство членов семьи погибло. Но он выжил и возвратился в Амстердам, чтобы продолжить работать художником. Макс Буено де Мескита мучительно искал ответ на вопрос: как приспособиться к жизни после пережитого в лагерях, как "смотреть в лицо свободе". Можно ли когда-нибудь действительно "освободиться" из лагерей? Он стремился противостоять постоянным воспоминаниям о жизни в тени смерти с помощью своего искусства.
Макс Буено де Мескита родился в еврейской семье в Амстердаме в 1913 году, рос в оживленном и живописном еврейском квартале. Его отец работал в еврейской общине и увлекался переплетом старинных книг. Его мать, главная фигура в семье, поощряла в своих детях интерес к искусству. После посещения Голландского Национального Музея, Рейксмузеум, в возрасте шестнадцати лет, он лелеял надежду пойти по стопам своего дяди и стать художником. Макс Буено де Мескита изучал живопись в Академии Искусств, где его, как выдающегося студента, наградили престижной премией "Прикс де Рим". Он отправился в Рим, но в фашистской Италии управляемой Муссолини ему было не спокойно, и, спустя несколько недель, он возвратился домой и начал изучать графическое искусство.
Рост антисемитизма привел Буено де Мескита в ряды активных сионистов. Он планировал иммигрировать в Израиль и даже обучался сельскохозяйственному труду на учебной ферме "Эйнзель Девентер Хакшара". Там он встретил Элизабет де Джонг (Беппи), а в 1938 году они поженились. 10 мая 1940 года в Нидерланды вторглась немецкая армия и за пять дней оккупировала страну. Немецкая власть усилила антисемитскую политику. Буено де Мескита, его жене и ее родителям пришлось прятаться в убежище. Их обнаружили тринадцать месяцев спустя, после ареста одного голландского подпольщика, который записал местоположение их тайного укрытия в свой блокнот. Они были арестованы и 23 августа 1943 года высланы в Освенцим-Биркенау. Родителей жены сразу отправили в газовую камеру. Буено де Мескита принудительно работал в Освенциме и других лагерях. Когда он был освобожден, его здоровье было подорвано, и он в течение нескольких месяцев находился в госпитале в Линце. В ноябре 1945 года он вернулся в Амстердам, где разыскал свою жену, ее тело было искалечено медицинскими экспериментами, которые над ней проводили нацисты. Он также нашел одного из своих братьев, все остальные члены семьи: его родители, два брата и две сестры, включая Китти, которая была беременна, погибли в Освенциме-Биркенау.
После войны отношения между Буено де Мескита и его женой испортились, и в течение нескольких месяцев он жил то во Франции, то в Италии. Затем он поехал в Израиль, где участвовал в Войне за Независимость. Впоследствии он вернулся в Нидерланды, второй раз женился, а в 1966 году родилась его дочь Китти, названная так в честь любимой сестры.
Противостояние прошлому
После войны Буено де Мескита пробовал "смотреть в лицо" своему прошлому и изображать то, что испытала его семья. В своих работах он переплетает события лагерной жизни с различными художественными сюжетами на портретах, натюрмортах и в изображениях человеческого тела – это своего рода попытка объединить кошмары прошлого с переживаниями обычной жизни. Эмоциональный и измученный, Буено де Мескита нарисовал "Автопортрет по возвращении из Освенцима" (музейный номер 1644), в котором выразил замешательство, чувство вины, сомнения, и вопрос: как мне начать жить заново?
В своих абстрактных и метафорических работах он изображает подлинный мир лагерей. Как будто его выздоровление может возникнуть из руин того мира. В условном, геометрическом рисунке он изображает реальное устройство лагерей (см. "Бараки в лагере", музейный номер 1645), обобщает трагическую действительность в паре картин названных "В очереди в газовую камеру" (музейные номера 1622 и 1631). В этих двух работах он показывает группу женщин на пути к смерти. На одной из картин – женщины с ребенком, на другой – в начале очереди беременная женщина с младенцем на руках. Они стоят на неровной поверхности, их головы окружены своего рода ореолом дыма, что придает им образ святости.
На этих картинах, в основе которых его личная и семейная биография – убийство его матери и сестер в Освенциме, он рисует группу голых женщин, нагота которых не имеет никакого намека на сексуальность или эротизм, а символизирует скорее их абсолютную беззащитность. Художник изображает зыбкость их мира, в котором распались основные ценности – матери неспособны защитить своих детей; неровный пол символизирует разрушение самих основ жизни. Фигуры потеряли свою индивидуальность, жирными линиями очерчена их женственность, художник изображает их как своего рода "everywoman" – собирательный образ женщины. Независимо от их личной трагедии, они представляют миллионы женщин, которые были убиты во время Холокоста. Кроме того, беременные женщины и дети символизируют гибель будущих поколений, уже рожденных и еще находящихся в утробе матери. Тотальное истребление. Буено де Мескита трудно примириться с брутальностью и смертью, из чувства сострадания он придает фигурам ауру святости, рисуя над их головами ореолы. Так, своим искусством он стремиться увековечить память о них.
Взгляд в прошлое как исцеление
Чувства разочарования различны. [...] А после освобождения? Некоторые люди обнаружили, что их никто не ждет. [...] Горе тому, для кого долгожданный день, о котором он так мечтал, оказался совсем не таким, как хотелось! Человек садится в поезд, везущий его к дому, который он видел в своих мыслях все эти годы, но лишь в мыслях, нажимает на звонок, так же, как он это делал тысячу раз в своих мечтах, но того, кто должен открыть дверь – нет, и больше никогда не будет.
Было два [...] основных фактора, которые могли испортить характер освобожденного узника после его возвращения к прежней жизни: горечь и разочарование. Горечь была вызвана множеством вещей, с которыми он сталкивался в своем родном городе. Когда по возвращению человек обнаруживал, что во многих местах его встречали банальными фразами, пожимая плечами, ему становилось горько, и он спрашивал себя, за что мне все это?[19]
Таким образом, Виктор Франкл, психиатр, описывает суть разочарования от возвращения домой и столкновения со средой, часто неприятной и чуждой. Сам, чудом оставшийся в живых в Освенциме, он разработал новый метод лечения, известный как логотерапия. Суть метода заключается в том, что человек должен сосредоточиться на поиске более высокого смысла человеческой жизни. Буено де Мескита столкнулся с теми же проблемами, что и Франкл. После возвращения у него испортились отношения с женой, большинство членов его семьи погибли и, несмотря на все усилия восстановить свою жизнь, он все время находился в депрессии. Его постоянные воспоминания и непреходящее чувство горя несли ему отчаяние и ощущение безнадежности, и в 1970 году он пытался покончить с жизнью. В результате его отправили в клинику доктора Бастиаанса, голландского психиатра, который открыл новый способ лечения людей, страдающих "постконцлагерным синдромом", основанный на использовании ЛСД. Во время лечения Буено де Мескита создал множество работ, отражающих его прошлое, широко используя художественные символы для изображения того, что невозможно описать. Эти картины нарисованы яркими "кричащими" красками ночных кошмаров.
Собирательные образы
Несколько работ, которые он создал в то время, сфокусированы на жертвах – среди них члены его семьи, подвергшиеся дегуманизации, которая превращала людей в регистрационные номера, словно для полицейской процедуры опознания. Это видно на картинах "Что они сделали с нашим девушками?" (музейный номер 1642ab) и "Номера, которые выжили" (музейный номер 1629). Фигуры стали двухмерными и условными. Они изменились для того, чтобы стать плотью и кровью людей в ряду чисел: отвергнутые жертвы массового убийства, исполненного с механической результативностью нацистской индустрии смерти.
Буено де Мескита также использует символы, изображая общую трагедию в работе "Фигура женщины. "Шесть миллионов" (музейный номер 1634), Здесь не случайно обычная женщина напоминает фигуры женщин с картины "В очереди в газовую камеру". В отличие от броских цветов предыдущей пары картин, на сей раз, цвет имеет значение. Цифра 6 в животе женщины фиолетового и бирюзового цвета, напоминает силуэт эмбриона; ее грудь окрашена в по-детски яркие цвета, желтый, розовый и зеленый, красные ногти женщины поддерживают цифру 6. Эти цветовые пятна складываются в образ красочной бабочки, которая появляется в нескольких его работах этого периода.
Художник, его сестра Китти и бабочка
В работах "Прибытие моей сестры Китти в Освенцим" (музейный номер 1623), "Дегуманизация. Прибытие моей сестры Китти в Освенцим" (музейный номер 1619) и "Мать в газовой камере с бабочкой" (музейный номер 1643) показаны два аспекта уничтожения людей в Освенциме. Беременная Китти не просто любимая сестра Буено де Мескита, это образ последующего поколения, которое она несет в своей утробе. Массовое убийство означает не только истребление еврейского народа, его культуры и наследия в то время, но также и уничтожение будущих поколений. На обеих картинах, показывающих прибытие сестры в Освенцим, Буено де Мескита изображает дегуманизацию, которой была подвергнута Китти. Женщина из плоти и крови в "Прибытии моей сестры Китти в Освенцим" (музейный номер 1623), изображенная в теплых тонах, превратилась в механическую, подобную роботу фигуру, в которой единственное, что осталось человеческого – это плод в ее утробе, перемалываемый смертельной машиной. Холодные цвета в работе "Дегуманизация. Прибытие моей сестры Китти в Освенцим" (музейный номер 1619) вызывают ощущение чего-то нечеловеческого, механического. Китти и ее будущий ребенок, который никогда не родится, превратились из живых людей в составные части конвейера массового уничтожения нацистской индустрии смерти.
Эта мысль, часто посещавшая Буено де Мескита, нашла художественное отражение в триптихе "Метаморфозы в Освенциме" (музейные номера 1630 a-c). Здесь автор противопоставляет жертвы – сестру и ее младенца, составляющим частям "машины смерти" – поездам и газовым камерам. Изображение людей нанесено с мягкостью и легкостью, в то время как инструменты смерти обозначены холодно и схематично. Контраст между жертвой и убийцей также подчеркнут изображением фигуры Китти, ее живота, ее утробы, образом бабочки. У бабочки – красочного, хрупкого существа, символизирующего свободу, жизнь так же коротка, как судьба убитых членов семьи художника. В отличие от бабочки, однако, у погубленных людей нет никакого цикла воспроизводства и возрождения, только брутальный конец. Мать, возносящаяся вместе с дымом к небу, к ангелам, напоминает живопись Шагала. Бабочка также изображена на картине "Мать в газовой камере с бабочкой" (музейный номер 1643), посвященной "всем убитым матерям". Ни чем не сдерживаемая бабочка, порхает от матери к дочери, символизируя общую судьбу, которая их ждет.
Жизнь бабочки постоянно зависит от ловцов бабочек, стремящихся заманить ее в ловушку. Буено де Мескита использует этот образ, чтобы передать суть трагедии его семьи, подвергшейся гонениям во время Холокоста, захваченной и погубленной. Бабочка спасается от лагерей и крематориев, в то время как личная трагедия художника становится частью общей судьбы еврейского народа.
Семь недель
Я здесь жил […]
Но никогда не видел бабочку […]
Бабочки не живут здесь,
В Гетто[20]
Лейтмотив
Буено де Мескита использует образы, заимствованные в основном из мира детства. Бабочки, игрушечные поезда, схематично нарисованные фигуры – все эти наивные элементы позволяют ему создать ироничный контраст с предметом, который он изображает. Эти невинные образы используются, чтобы отобразить циничную и брутальную действительность. Художник хотел представить тот демонический ужас во всех тонких и сложных оттенках, стремясь при этом не испугать, а создать у зрителя чувство отождествления с одинокой фигурой до того, как она станет частью обезличенной массы. Буено де Мескита пытается полностью инвертировать дегуманизацию и вернуть жертвам их индивидуальность и самобытность.
Макс Буено де Мескита умер 5 февраля 2001 года, вскоре после своего восьмидесятивосьмилетия. В своих работах он неоднократно изображал жизнь людей, убитых во время Холокоста, пытаясь тем самым пробудить луч надежды в тех, кто пережил это безумие и разрушения.
Эпилог
Три художника, три различных мира, тем не менее, их художественные работы имеют много общего. Картины и рисунки Давида Ольера и Эллы Либерман-Шибер изображают разные этапы жизни заключенных, с момента их прибытия в лагерь и до "Марша смерти". Подобные картины – своего рода дневник, документирующий главные события из жизни узников концлагерей, известные по картинам, написанным в лагерях[21] или вскоре после освобождения. Как и Элла Либерман-Шибер, Альфред Кантор сделал 127 рисунков во время своего пребывания в лагере для перемещенных лиц Деджендорф в Баварии. Он прибыл туда в июле 1945 года, и, в течение двух месяцев, создавал рисунки на основе своих воспоминаний обо всех лагерях, в которых он содержался – Терезинштадт, Освенцим и Шваржид[22]. Передача тех событий средствами изобразительного искусства, кажется своего рода изгнанием нечистой силы, как будто он стремился освободиться от физических и душевных мук, которые испытал и тех ужасных событий, участником которых был.
Давиду Ольеру и Элле Либерман-Шибер талант художника помог во время заключения в лагере. Давида Ольера немцы просили писать иллюстрированные письма их родственникам, а Элла Либерман-Шибер рисовала для них портреты с семейных фотографий. Благодаря этому условия их жизни были немного легче, они получали лучшую пищу, чем другие заключенные. Искусство, которое помогало им в то мрачное время, позднее помогло им противостоять воспоминаниям. Живопись стала не только средством документального фиксирования событий, но также и своего рода исцелением. "Я чувствовала, что каждое художественное отображение ужасов моего прошлого приносило мне некоторое облегчение и, до известной степени, успокаивало мою душу", – пишет Элла Либерман-Шибер.
Целительный эффект искусства можно ясно видеть в работах Макса Буено де Мескита, созданных в "светлые годы" после событий, полных ужасных переживаний и страданий, гибели его семьи, о которой он узнал только впоследствии. Можно с уверенностью сказать, чем больше времени прошло, тем более художественно и эстетично изображение тех событий и сцен. Работы Давида Ольера и Эллы Либерман-Шибер лаконично и жестко изображают действительность, в то время как работы Буено де Мескита более красочны, а иногда абстрактны. Для зрителя, незнакомого с историческим контекстом, некоторые его картины кажутся выполненными в разных художественных стилях; например, картина изображающая ряды чисел ассоциируется со стилем поп-арт.
Хотя работы Давида Ольера являются документальными[23], они также содержат интересные художественные метаморфозы. Женщины на его картинах изображены чувственными и эстетически привлекательными. Эта идеализация служит для того, чтобы усилить чувство ужаса, но в то же самое время показывает гуманизм художника, поскольку он сохраняет изображениям жертв их человеческий облик.
Элла Либерман-Шибер, Давид Ольер и Макс Буено де Мескита очень отличаются друг от друга, и своей довоенной жизнью, и своими судьбами после, но что касается военных лет, именно этот опыт стал для них определяющим. Несмотря на различия, у них есть много общего. Наряду с физическим лишениями, голодом, жестокостью и пытками, от которых страдали заключенные, они также были свидетелями грубого вандализма – жестокого уничтожения европейского духовного и культурного наследия. Все трое рисуют в своем собственном уникальном художественном стиле образ одного заключенного, превращаемого в общую обезличенную массу узников. Он становятся одним из этих "Шести миллионов", или одним из "Номеров которые выжили".
Благодаря искусству их личные воспоминания стали общими символами. Художники и их семьи представлены и на личном уровне, и на уровне общества и еврейского народа. Невозможно восстановить деревья, которые были выкорчеваны, и шрамы останутся навсегда. Художники, как и другие оставшиеся в живых, пробуют по-своему смотреть в лицо истекающему кровью прошлому.
Но для каждого освобожденного узника, наступает день, когда, оглянувшись назад на свою жизнь в лагере, он больше не в состоянии понять, как же он выносил все это. Так же как, в конце концов, настал день его освобождения, который казался лишь красивой несбыточной мечтой, также наступает день, когда вся его жизнь в лагере начинает казаться ему всего лишь ночным кошмаром.
И вот как завершение жизненных невзгод появляется замечательное чувство, которое испытывает человек, вернувшийся домой после перенесенных страданий – нет больше ничего, чего он должен бояться…, кроме Бога.[24]
Сноски
[1] Аарон Аппельфельд, "Survivors, Commemoration and Art," Bishvil Ha'zikaron, Яд Вашем, 24 стр. 6
[2] Серж Кларсфельд, The Eye of a Witness: David Olere in the Sonderkommando at Auschwitz. Фонд Биаты Кларсфельд, Нью-Йорк, 1989, стр. 9.
[3] Александр Ольер, сын художника, из письма от 19 февраля 1998
[4] Аппельфельд, там же стр. 4
[5] Ева Габаний родилась в еврейской семье в Чехословакии (1918), была заключена в Освенцим 3 апреля 1943, узница номер 4739. Альбом "Календарь воспоминаний" (Kalendarz wspomnien) был создан в Освенциме в 1944, содержит 22 маленьких рисунка (10X18 см), находится в архиве Государственного музея Освенцим-Биркенау. Я благодарна директору музея Ержи Вроблевски и директору издательства Терезе Швейбовска за предоставленную информацию.
[6] Серж Кларсфельд, The Eye of a Witness: David Olere in the Sonderkommando at Auschwitz. Фонд Биаты Кларсфельд, Нью-Йорк, 1989, стр. 9.
[7] Элла Либерман-Шибер. On the Edge of the Abyss (На краю пропасти). Дом-музей борцов сопротивления гетто, 1997 (третье издание).
[8] Либерман-Шибер, там же.
[9] Либерман-Шибер, стр. 49.
[10] цитата
[11] Либерман-Шибер, стр. 85.
[12] Либерман-Шибер, стр. 64.
[13] Либерман-Шибер, стр. 70.
[14] Либерман-Шибер, стр. 23, 24.
[15] Либерман-Шибер, стр. 78
[16] Либерман-Шибер, стр. 78
[17] Либерман-Шибер, стр. 78
[18] Виктор И. Франкл. Mans' Search for Meaning: An Introduction to Logotherapy. Dvir, Тель-Авив, 1981. одиннадцатое издание, стр. 111.
[19] Франкл, там же, стр. 114, 115
[20] Фэвел Фридман, "Бабочка", из книги: "Детские рисунки и стихи": Терезин 1942-1944. . Statni Zidovske Museum (Государственный еврейский музей), Прага, 1959, стр. 33.
[21] IВ лагере Гюрс во Франции было издано несколько журналов, некоторые из них содержали юмористические карикатуры. Например, Горст Розенталь, Mickey au camp de Gurs, 1942; La Journйe d'un hйbergй, camp de Gurs, 1942. Коллекция Musee de la Shoah, Париж; Лейзел Флезенталь, Гюрс 1941. Коллекция Института Лео Баека, Нью-Йорк.
См.: Пнина Розенберг. L'art des indйsirables: l'art dans les camps d'internement franзais. L'Harmattan, Париж, 2002
[22] Кантор, узник Освенцима номер 168524. Книга Альфреда Кантора. . McGraw Hill, Нью-Йорк, 1971
[23] Работы Давида Ольера использовались в качестве свидетельских показаний. Роберт Жан ван Пельт, свидетель-эксперт на суде «Ирвинг против Липштадт» (Лондон, 2000 г.), приводил работы Давида Ольера как доказательство существования газовых камер. Роберт Жан ван Пельт. The Case for Auschwitz: Evidence from the Irving Trial, Издательство университета Индиана, 2002
[24] Франкл, стр. 99-100