"מעולם לא חשבתי באופן רציונלי שאני עומדת למות, אך היה צורך לא יאומן לצייר, לתאר את מה שקורה. הייתי נתונה באותו מצב כמו כל האנשים סביבי, ראיתי אותם קרובים למוות, אך מעולם לא חשבתי על עצמי כך. אני הייתי באוויר. הייתי מחוץ להוויה הקיומית. תפקידי היה פשוט לתאר, לרשום את מה שקורה. תפקידי היה להתבונן."

כך מעידה האמנית האלינה אולומוצ'קי על פעילותה האמנותית בגטו ורשה ובמחנה הריכוז אושוויץ. אולומוצ'קי הינה רק אחת מאמנים רבים אשר יצרוּ במחנות ובגטאות. פרי היצירה - רישומים וציורי מים, מציג לא רק את עושר הפעילות האמנותית האינטנסיבית שהתקיימה בתקופת השואה, אלא גם מאיר באור נוסף את חיי הכלואים. היצירות מהוות תעודות היסטוריות, שהראשונים שהיו מודעים לחשיבותן ככאלה, היו היוצרים עצמם. למרות שמקור מידע זה מתמקד באמנויות הפלסטיות בלבד, חשוב לציין כי בצד הפעילות בתחום זה התקיימו במחנות ובגטאות קונצרטים, נכתבו והועלו מחזות והתקיימו הרצאות במגוון נושאים. הדים לכך מצויים ביצירות הוויזואליות (ראה דוגמאות). הפעילות האמנותית ידעה עליות ומורדות - כאשר עם החרפת המצב, בתקופות של שילוחים, היא נאלמה על פי רוב. התנאים שאפשרו ליצור האמנים היו כלואים במקומות שונים ובכל מקום הנסיבות היו אחרות. יש ויצירותיהם הוזמנו על ידי המימסד היהודי, יש והדבר נעשה בהסכמת השלטונות, והיו מקרים בהם האמנים יצרו בהחבא, תוך שימוש בחומרים שעמדו לרשותם בעבודתם כאמנים וכגרפיקאים. בגטו קובנה, ביקשו אנשי "מועצת היהודים" מהאמנית אסתר לוריא כי תפנה את מירב זמנה לתיעוד החיים בגטו באמצעות ציוריה; הם דאגו לשחררה לתקופות מסוימות מעבודות אחרות, ובסיוע אנשי הגטו, שעמדו על המשמר והזהירו אותה מפני הגרמנים, הצליחה היא להעלות על הנייר את מראות החיים שם. בחלק מהמחנות (בצרפת למשל) ראו השלטונות את הפעילות האמנותית בעין יפה, כל עוד לא היו היצירות חתרניות. במקומות אלו קבלו הכלואים סיוע חומרי מארגוני סעד שונים - יימק"א (/6)ץ), ג'וינט ()חוסכ), אורט (₪1כ)) וארגונים נוצריים ויהודיים שונים - שסיפקו להם חומרי ציור ואף עזרו בארגון תערוכות. בחלק מהגטאות, כמו בטרזין למשל, היו האמנים מועסקים בסדנאות גרפיות, שם הייתה להם נגישות לחומרי היצירה. את היצירות המוזמנות על ידי ההנהלה יצרו האמנים בשעות העבודה, ואילו את התיאורים האמיתיים של חיי היום יום שם, עשו בהסתר, שכן ידעו שחשיפת האמת עלולה לעלות להם במחיר חייהם. נבואה זו התממשה, לרוע המזל, כאשר נודע לשלטונוּת על הפעילות המחתרתית. הם עינו את היוצרים וחלקם אף שילמו על כך בחייהם.

סגנון ונושאי היצירות רוב היצירות במחנות נעשו בסגנון ריאליסטי והן על פי רוב קטנות במימדיהן ומוגבלות בצבעוניותן. הסיבות לכך היו על פי רוב מעשיות - העדר מגוון של חומרי ציור - כשהמדיומים הדומיננטיים היו עפרון, דיו, פחם וצבעי מים. על אף המגוון הגדול של האמנים ומורשתם התרבותית, ולמרות העובדה שהם יצרו בבידוד וללא כל תקשורת עם עמיתיהם במחנות האחרים, רובם חזרו והנציחו מספר נושאים: תיאורי המחנות, גדרות התיל ומגדלי השמירה; דיוקנאות הכלואים וסצנות מחיי היוּם יוּם כחיפוש מזון, רחצה, והליכה לשירותים; תיאורי הצפיפות בחדרים, מחלות, שילוחים ומוות. היצירות מנציחות ומתעדות את הקשה לתיאור במילים. אנו למדים מהן על התנאים הקשים בהם נכלאו מאות אלפי אנשים, כאשר פעילויות וצרכים אלמנטריים הופכים למשימה מורכבת ולעיתים בלתי אפשרית. הרעב הבעיה המרכזית של עצורי המחנות וכלואי הגטאות הייתה הרעב המתמשך, שלא הרפה מהם. מנות המזון היו קטנות ולא מספקות, והן הלכו והצטמצמו עם הזמן. ברישומים שונים אנו רואים את הכלואים נוברים בפחי אשפה ומחפשים אחר מעט מזון אוּ את העמידה בתור לאוכל. תיאורים אלו מציגים לא רק את עוצמת הרעב, אלא גם את הדה-הומניזציה אליה דוּרדרו הכלואים, כפי שמציין ד"ר פליישמן, רופא-אמן מטרזין:

"שעות הצהריים שונוּת בטרזין באופן ניכר. הצפת הרחובות הגיעה לשיאה. בחצרות, במבואות, במעברים ובכל מקום אליו תביט, עומדים תורים של אנשים המחכים ליד דוודים וסירי מזון המעלים אדים. ...אתה רואה את הדמויות רועדות, נושאות בידיהן מעט אוכל הביתה, וכיצד הן עוברות בזהירות בצמתים הומי אדם, בהיותן נתונות בסכנה שמישהו יתקל בהן וישמיד בן רגע את אוצר המזון האחד

החד 111 העדר תנאי סניטציה והיגיינה המחנות והגטאות אופיינו בחוסר תנאים סניטריים. גברים ונשים, קשישים, חולים ותינוקות רכים חלו במחלות רבות בשל העדר תנאי היגיינה, מיעוט מזון וחוסר סיוע רפואי. תיאורים רבים מתעדים את עשיית הצרכים בפרהסיה (ראה דוגמא) ואת השימוש בשירותים בלא פרטיות (דוגמא). האמנים מנציחים סצנות לא אסתטיות אלו, לא רק כתיעוד ההוויה היומיומית, אלא גם כתיעוד שבירת נורמות התנהגות אנושית תרבותית. עשיית הצרכים בציבור (דבר שנהוג לעשותו בצנעה) מייצגת שלב נוסף בהתדרדרות וההתבהמות שנכפו על הכלואים. ביצירות שונות אנו נחשפים לניסיונות הכלואים לאלתר אפשרויות רחצה באמצעות בקבוקים (ראה דוגמא) ובאמצעים ראשוניים אחרים (דוגמא), אוּ למלחמתם הנואשת בכינים ובפרעושים (דוגמא). תיאורים אלו, שנעשו לעיתים בהומור, מעידים על מאבק ההישרדות היומיומי של הכלואים. תיאורי פעילות יומיומית בחלק מהמחנות והגטאות נצטוו הכלואים לבצע עבודות כפייה, בעוד שבאחרים נמנעה מהם כל תעסוקה שהיא והם נידונו לשעות ארוכות של בטלה מנוונת. היצירה האמנותית, לא רק שיקפה הוויה זו, אלא שימשה גם כאמצעי לגבור על השעות הארוכות של חוסר המעש המייאש. אנו רואים כלואים מחוץ למבנים (ראה דוגמא), או בתוכם (דוגמא), כשהם מקרינים עייפות ואדישות, שנבעו, לא אחת, מהשלמה עם הגורל האבסורדי. סצנות אלו רבות ומגוונות - יש ומודגשת בהם פעלתנות (דוגמא) ויש ומונצחת אוזלת יד (דוגמא). ההבדלים בתיאורים נבעו מהשוני במצב ממקום למקום ומן השוני בין הכלואים עצמם. בצד אנשים שהיו מורגלים בחיי גלות ונדודים, עוד מזמן עליית הנאצים לשלטון (ליאו האס, קרל שווזיג), היו כאלו שהובאו לגטאות ולמחנות מבתיהם ומאוּרח חייהם השגרתי (עמליה זקבך). יכולת ההתמודדות עם אורח החיים החדש, הייתה איפוא גם פועל יוצא של התנסות האמנים בעברם הקרוב, והדבר משתקף ביצירותיהם.

נופים אמנים רבים תיארו את הסביבה הקרובה של מקומות הכליאה שלהם - לא אחת מקומות מרהיבי עין. השוני הבולט בין העולם התחום, על עליבות החיים שבו, ובין יופי הנוף, הפתוח והחופשי, מעביר את הצופה, מיידית, לפרשנות נוספת של עולם מבודד זה. בציורו של קרל שווזיג, "הר קאניגו בשלג", בו נראים הרים מעבר לגדרות מחנה סן-סיפריאן, מודגש הבדל זה באורח ניכר. חלקה התחתון של היצירה - עולם המחנה - מתואר בגוונים חומים, עכורים, כשיתדות הגדר האנכיים חוסמים ותוחמים. לעומתם, ההרים המושלגים, על רקע השמים התכולים, פרוסים בפריסה פנורמית הנותנת תחוּשה של מרחבים וחופש. אסתר לוריא מתארת את הדרך המובילה ל"פורט התשיעי" (ראה יצירה)- מקום בו הוצאו להורג מאות מיושבי גטו קובנה באכזריות מצמררת. לעומת מעשי ההרג והרצח, שבין קרבנותיהם נמנו ילדים רכים, מתוארת הדרך היפה. וּכך מתארת זאת האמנית:

"נושא שציירתי פעמים רבות, בכל העונות, היתה הדרך מבקעת הגיטו "למצודה התשיעית" שבפסגת ההר. שורת עצים גבוהים בצד הדרך שיוותה לה אופי מיוחד. הכביש במעלה ההר נשאר חרות בזכרוני כ"דרך העינויים" בה עברו רבבות יהודים, מליטא וגם אלה שהובאו מארצות אירופה המערבית, בדרכם למקום ההשמדה. היו ימים שאפרוריות העננים היתה מאצילה למקום זה גון טראגי מיוחד, שהתאים

לרגשותינו 1 2 ] שילוחים הקבוצות הגדולות שהובאו למחנות ושולחו מהם למחנות ההשמדה, תוארו על ידי אמנים שונים (ראה דוגמאות). בתיאורים אלו על פי רוב לא תוארו דמויות אינדיווידואליות, אלא מסה חסרת פנים. המשולחים מתוארים ביציאתם לדרכם האחרונה, לפני שהועברו למקומות בהם לא רק אבדו את צלם האנוש הרוחני, אלא גם נדונו לכליה גופנית. לא אחת אנו רואים כי בשורה האינסופית, המתמשכת עד מעבר לקו האופק, מתמקד האמן על פניו של אחד המשולחים, על פי רוב ילד המחזיק ביד אימו, כשבאמצעותו נוצרת הזדהות חזקה יותר עם הגורל האכזר הצפוי לו. גם כלואי המחנות והגטאות, שהיו מורגלים במחזות מסמרי שיער, לא יכלו להשאר אדישים לגורל הילדים הרכים. ד"ר קרל פליישמן, ששימש כרופא בטרזין, ובאירוניה טרגית דאג להחלמתם של אנשים וילדים, שלאחר מכן שולחו לדרכם הסופית, כתב על כך:

"המוות כבר אינו מפחיד אוּתי, אולי על פניו של תינוק בן שישה חודשים. זה נורא ממאות נפטרים בחדר המתים +21 ]

דיוקנאות

חלק ניכר מהיצירות ששרדו מתקופת השואה עוסק בתיאורי דיוקנאות. יצירות אלו, בין שנעשו בהזמנה ובין שנעשו מתוך רצון האמן לתאר את עמיתיו, משקפות תופעה הייחודית לאמנות השואה. על רוב הדיוקנאות הוסיפו האמנים מידע יוצא דופן כשמדובר ביצירות אמנות: ציון מפורש של שמות הדמויות המתוארות, בצד שמו של האמן המנציח; תיארוך מדוייק (יום, חודש ושנה); ציון מקום הווצרות היצירה; ולעיתים גם הקדשות (ראה דוגמא).

בהוסיפם מידע לא שגרתי זה על גבי היצירות, הפכו האמנים את יצירותיהם למסמכים היסטוריים ייחודיים, כשההערות מקנות תובנה לגבי היוצרים ומושאי יצירתם. שילוב הטקסט המילולי עם המבע הוויזואלי מקנה לאחרון עוצמה ומשמעות, והופך את גלריית הדמויות לאלבום תמונות משפחתי-אינטימי.

מידע פרטני זה הופך את היצירה למסמך היסטורי, דבר המוצא ביטוי, בין השאר, ביצירותיו של קרל שווזיג (דוגמאות),שהיה כלוא משך ארבע שנים בארבעה מחנות שונים בדרום צרפת. חלק מיצירותיו עברו איתו ממחנה למחנה, ולא אחת הוסיף שווזיג מידע שנודע לו לאחר ביצוע היצירה, אודות גורל הדמות המונצחת (מוות, או גירוש חזרה לגרמניה - שהיה לא אחת בחזקת גזר דין מוות; ראה דוגמא). שווזיג, ששרד, המשיך לעדכן את המידע על גוף היצירות גם לאחר המלחמה, פעילות שאנו עדים לה גם בין אמני מחנות "האזור החופשי".

שילוב טקסט ביצירות והפיכתן לתעודה היסטורית נעשה לא אחת באופן מרומז ומתוחכם. הצופה מקבל מפתח לפענוח צופן שבעזרתו נחשפים רבדים נוספים. בתיאורי הדיוקן של אייזיק-אדולף פדר למשל (דוגמאות), הדמויות מתוארות לא אחת כשה| נאות ומטופחות, בלא כל רמז לעליבות חייהן. ניתן להבין ייפוי זה על רקע היות חלק מהיצירות מוזמנות, לעיתים במטרה לשלוח אותן לקרובי משפחה, כעין דרישת שלום. לצד התיאורים משלב האמן נתונים טריוויאליים לכאורה - ציון המקום והזמן (ראה דוגמא). בהצלבת שני סוגי המידע - הוויזואלי והוורבלי - נוצר מתח ההופך את היצירה לטעונה. אנו מבינים שאין זו תמונת דיוקן שגרתית, אלא הנצחה ותיעוד, לעיתים אחרון, של אותן דמויות. היצירות "נקראות" בשלבים, כאשר כל רובד מוסיף נדבך ליצירה כלתעודה היסטורית. מראית עין, רומז האמן, אינה משקפת הכל, וכדי להבין טוב יותר יש להתעמק בפענוח ה"אותיות הקטנות". מוטיבים חוזרים

ניתן להסביר את "הקולקטיביות הרעיונית" - חזרה על תיאורים קבועים במחנות ובגטאות השונים - בכך שהאמנים תיארו מצבים ששיקפו את המכנים המשותפים לעולם זה. כל אמן תיאר מבעד לפריזמה האישית שלו, ולכן אותו נתון אובייקטיבי מתואר באותו מחנה, ובאותה תקופת זמן, באורח שונה. גדרות התיל למשל - שלימים הפכו לאחד מסמליה המייצגים של תקופת השואה - יש שהן נראות כחוטים דקים שלמרות מראית העין של העידון, הכלואים נראים לכודים בתוכם, חסרי יכולת תנועה; לעיתים מתוארות גדרות תיל חדות, מסוכנות ומאיימות; ויש והן זוכות גם לאינטרפרטציה הומוריסטית למחצה, כשהן משמשות כמקום לתליית כביסה. בין כך או בין כך נוכחותן הקבועה מייצגת את המקטע המתוחם שהוקצה לכלואי המחנות.

העיסוק הרב והחוזר על עצמו במוטיבים שצויינו לעיל נבע גם מכך שהיוצרים, שנקלעו לעולם שונה וחריג מכל מה שחוו והכירו קודם לכן, עולם שפעל מכח חוקיות שרירותית ואבסורדית, הונעו לתאר ולתעד את מאפייניו הבולטים, מתוך הכרה ואמונה חזקה בחשיבות עדויותיהם. הם היו מודעים לערכו של התיעוד הוויזואלי, שבשפתו האוניברסלית, חוצת הגבולות, מעביר בבהירות את תמונת העולם בו חיו.

אמנות כבריחה מהמציאות ליצירה האמנותית היו פונקציות נוספות בצד התיעוד. היא שימשה לאמן ככלי המאשר את קיומו האיש'- הייחודי, מעין קשר עם עברו כיוצר. היצירה סיפקה תעסוקה לשעות הבטלה הכפויה הארוכות, ולא אחת היה בה אלמנט של בריחה לעולמות אחרים. דוגמא לכך ניתן למצוא ביצירותיה של עמליה זקבך שנעשו בטרזין (ראה דוגמאות). האמנית מתארת את עצמה ואת ההוויה בה היא מצויה בכסות של עולם סוריאליסטי-פנטסטי. אולם היא לא שוּכחת להחדיר לתוך התיאוּרים הדמיוניים הללו, כמעט בברוטאליות, את המיקום המדוייק בו הם נעשו - דבר ההופך את התיאור הדמיוני על פניו. בכך היא רומזת לנו, כי המציאות, בעולם החדש בו היא נמצאת, עולה על כל דמיון. לצוואר הדמות הנראית כנסיכה מזרחית (ראה דוגמא), מעין שרשרת דקה, עליה חקוק מספר הדומה לזה שחקקו הנאצים על זרועות קרבנותיהם. כאן מציינת האמנית את התאריך הטרגי של ביצוע היצירה, ומתחתיו, כמסגרת התוחמת את שני הצמחים המכתרים את הדמות, כותבת זקבך "טרזינשטאדט". זהו הגבול ואין אפשרות להמלט ממנו, אלא על כנפי הדמיון, וגם זאת לזמן קצר בלבד. ההוויה הלא אנושית נוכחת בכל, גם בחלום! אמנות כסחר חליפין תופעה שרווחה במחנות ובגטאות הייתה שימוש ברישומים ובציורים כאמצעי לסחר חליפין. אמנים קבלו מכלואים ומאנשי המינהל הזמנות ליצירות שונות - על פי רוב דיוקנאותיהם או אלה של בני משפחותיהם על פי צילום, ובתמורה לכך זכו לטובות הנאה - מזון מעט יותר משופר, העברת דואר. האלינה אולומוצ'קי חוותה זאת באושוויץ ומעידה על כך, כמו גם אסתר לוריא שסיפרה על תקופת היותה כלואה במחנה שטוטהוף:

"הצלחתי להשיג עפרון ופיסות נייר קטנות. התחלתי לצייר טיפוסים מבין הנשים. בחורות, שלהן "ידידים" מבין האסירים והיו מקבלות מתנות-מזון, בקשוני שאצייר

אותן. התשלום - פרוסת לחם 415 ] העיסוק באמנות היווה איפוא גם חלק מאורח החיים במחנה, והיה לתעסוקה, שלעיתים גם שכרה החומרי בצידה.

אמנות כאמצעי קשר עם העולם החיצון באמצעות האמנות ניסו האמנים ליצור קשר עם העולם החיצון וליידע אותו על הקורה "מאחורי הגדרות". הדבר נעשה למרות הסכנה הכרוכה בו. דוגמא לכך ראינו בטרזין אצל האמנים ליאו האס וקרל פליישמן אשר שילמו מחיר יקר על נסיונותיהם להבריח את היצירות מהגטו. לרגל ביקור אנשי "הצלב האדום" בגטו (קיץ 1944), ערכו הגרמנים חיפוש במגורי האמנים. הם עשו זאת לאחר שלמדו כי פניו האמיתיים של "הגטו לדוגמא" עלולים להחשף באמצעות יצירות שהוברחו מטרזין לעולם החיצון (בתיווך סוחר האמנות הכלוא, ליאו שטראוס). האמנים שמרו על שתיקה, ולאחר חקירה ועינויים הועברו לכלא הגסטאפו. לאחר זמן שולחו לאושוויץ, שם מצא פליישמן את מותו. הקשר עם העולם שמחוץ לגדרות היה חשוב ומשמעותי לכלואים ולעיתים זימנה להם הפעילות האמנותית אפשרות לכך. במספר מחנות, כמו גורס וקומפיין (ראה הודעה על תערוכת אמנות), הוצג עושר היצירה האמנותית בתערוכות. בתערוכות אלו צפו גם אנשי הנהלת המחנה ולעיתים גם תושבים מיישובי הסביבה. לכלואים הייתה תחושה, זמנית לפחות, של פריצת גדרות התיל ומעורבות מסויימת עם העולם ש"בחוץ". יש לציין כי פעילויות אלו לא זכו לתהודה בעיתונות התקופה, שלא אחת הדגישה את האופי הטפילי והספסרי של כלואי המחנות, זאת מאחר ודימוי חיובי של כלואים יצירתיים לא עלה בקנה אחד עם הסטראוטיפים השליליים. האמנים, כמו הכלואים האחרים, נלחמו מלחמה יומיומית לא רק בתנאי החיים החומריים הקשים, אלא גם בתחושת הנידוי, בהיותם מוקצים מהחברה הכללית. הניסיון לשמר חזות אנושית וסממנים של הוויה תרבותית, מצא ביטוי בהדגישם ערכים רוחניים ובפעילותם היצירתית. אלה היוו תנאי חשוב להשרדותם במצב שבו באופן מלאכותי היו מסוגרים, מבודדים ומוקצים. נראה כי היטיב לתאר את אופי ומשמעות היצירה האמנותית במחנות ד"ר קרל פליישמן, שבצד פעילותו האינטנסיבית כרופא בטרזין, לא חדל מליצור:

"גם אני עשיתי כל מיני דברים. עזרתי לאחרים ובכך עזרתי לעצמי. לקחתי עפרון ומכחול והשתמשתי בהם בתור מוט קפיצה אל עולם דמיוני אחר. רציתי לראות את העולם בדרך אחרת, הייתי חייב לחוות אותו אחרת, במאות רבות של ציורים ציירתי תמיד את אותו עולם ובכל זאת שונה בכל שניה. עולם העומד מעל הזמן. התעלמתי מהמציאות, קראתי דברי הימים, למדתי פיסיקה, כימיה, כלכלה לאומית, שפות ותולדות האמנות. קראתי גיאוגרפיות וספרי מסעוּת מכל הזמנים ומכל הארצות. עצמתי את עיני ובכל זאת נאלצתי לראות את הכל. צלצול הפעמון בדלת הכניסה - אימה. מעבר ברחובות - עינוי. מכתב על גבי השולחן בצהריים - חשש וחרדה. דלת דירתה של אימא - פחד ודאגה. זהו קיום

במצב של דמדומים + 5 ] [1 ]קרל פליישמן. יום בטרזין, עמ' 5. תורגם מצ'כית ע"י החל הר צבי, ארכיון "בית טרזין", 401 303). [ 2 ]אסתר לוריא. עדות חיה - גטו קובנה. דביר, תל אביב, 1958, עמ' 10. [ב ]קרל פליישמן. ד"ר אריך מונק - צללית של אישיות, עמ' 1, תורגם מצ'כית ע"י רחל הר צבי, ארכיון "בית טרזין", 401 1303 [ 4 ]אסתר לוריא. "מרשימותיה של ציירת". דפים לחקר השואה והמרד. מאסף שני, פברואר 1952, עמ' 113. [5 ]קרל פליישמן. ד"ר אריך מונק - צללית של אישיות, עמ' 1. תורגם מצ'כית ע"י רחל הר צבי, ארכיון "בית טרזין", 401 303).